Devamını oku

Kaynağımız, Batur’un Işık (2013) adlı kitabında yer alan söyleşiler ve 24-25 Ekim 1997 tarihinde Antalya’da düzenlenen “Opera Odağında Enis Batur Şiiri Sempozyumu”nda yaptığı kapanış konuşmasıdır[1][2]. Bu birikim üzerinden, Batur’un poetikasına dair önemli kavramlar – örneğin “kitap yazmak bir yalnızlık eylemidir” sözüyle ifade edilen yazma ediminin mahremiyeti, “şiir bir yapı olarak inşa edilir” vurgusuyla belirtilen şiirin yapısallığı – doğrudan alıntılarla ele alınacak ve açıklanacaktır. Ayrıca, şiirde konuşan özne, ritim ve noktalama, şiir ve çeviri arasındaki ilişki ile tragedya ve opera kavramlarına dair Batur’un sunduğu özgün düşünceler, ayrı başlıklar altında değerlendirilecektir. Bu suretle Batur’un şiir anlayışı, kendi dilinden aktarılan örneklerle kapsamlı ve eleştirel bir biçimde ortaya konacaktır.

Kitap Yazmak: Bir Yalnızlık Eylemi

Enis Batur, yazma ediminin özünde tek başınalığına dikkat çeker. Özellikle Işık kitabındaki söyleşilerden birinde ve Opera sempozyumu kapanış konuşmasında dile getirdiği üzere, “Kitap yazmak, eninde sonunda bir yalnızlık eylemi.”[3] Yazar, kalabalık bir ortamda dahi elinde kalem kâğıt ile yazarken etrafındakileri görmez, onlarla iletişim kurmaz; “Kâğıtla aranıza kimse girmiyor.” diyerek, yaratım anında dünyayla bağın koptuğunu vurgular[4]. Batur’a göre yazar, genellikle sessiz ve izole bir mekânda, bir odada eserini biçimlendirmeye çalışır; dolayısıyla kitap iki kapak arasına sıkışıp basıldıktan sonra başına gelecekleri yazma sürecinde hiç hesaba katmaz[2]. Bu sözler, yazmanın mahremiyetini ve içsel yolculuk karakterini çarpıcı biçimde ortaya koymaktadır.

Batur, Türkiye gibi bir ülkede yazarın bu yalnızlığa alıştırıldığını da belirtir. Nitekim bir kitabı yayımlandığında yazarın “biraz daha yalnız kalacağını bilir”; edebî mahfillerin darlığı nedeniyle kitabın etrafında büyük yankı uyandıran etkinliklerin düzenlenmesi ender rastlanan bir durumdur[5]. Batur, Opera kitabı etrafında bir sempozyum düzenlenmesini onur verici bulmakla birlikte, yazar açısından biraz “tedirgin edici” olduğunu da itiraf eder[6][7]. Yani bir yandan eserinin yoğun bir şekilde tartışılması gurur kaynağı iken, diğer yandan yazdığı metinlerin cerrah titizliğiyle masaya yatırılmasını kendi yazarlık mahremiyetine yönelik bir müdahale gibi hissetmektedir. Bu saptama, edebiyat dünyasında yankı bulmanın çelişkili duygular uyandırabildiğini gösterir.

Öte yandan, Batur şiirin ve şairin toplumsal bağlamda da bir tür yalnızlığı paylaştığını dile getirir. Şiir üzerine derinlikli inceleme ve eleştirilerin azlığını vurgulayan Batur, şiir sanatının ve şairin yalnızlığını adeta bir kader olarak görür. Bu bağlamda, yazma eyleminin içsel yalnızlığının yanı sıra, yazılan şiirin dış dünyada da yeterince yankı bulamaması, Batur’un poetikasında yalnızlık temasını iki katmanlı bir olgu haline getirir. Bu yalnızlık hali, yalnız yazma sürecine değil, şiirin yazıldıktan sonraki kaderine de içkindir.

Şiir: Bir Yapı Olarak İnşa Edilen Eser

Enis Batur’un şiire yaklaşımında, mimarî bir titizlik ve yapı vurgusu merkezi bir yer tutar. Kapanış konuşmasında dile getirdiği şu benzetme çok açıklayıcıdır: “Bir ev inşa etmekle kitap inşa etmek arasında inanın hiçbir fark yok. Her ikisi de iyi kurulmazlarsa çökerler.”[9] Batur, bir yapıyı sağlam kurmanın yolunun çalışmak ve öğrenmek olduğunu söyler; kendisinden önce “iyi ev yapmış” ustalara bakmayı, onların yapı kurma süreçlerini incelemeyi önerir[10]. Bu ifadeler, şiire emek verirken geleneğe bakmanın, büyük ustaların eserlerini çözümlemenin önemine işaret eder. Gerçekten de Batur, kendinden önceki şairlerin deneyimlerini özümseyip kendi poetik inşasını kurarken onlardan edindiği dersleri malzeme gibi kullanır. Şiir yazmayı inşa faaliyeti olarak gören bu yaklaşım, şiirin ilhamla “gelmesi” kadar, hatta ondan daha fazla, planlı bir kurma eylemi olduğunu ortaya koyar.

Nitekim Batur bir söyleşisinde, sık sık dile getirilen bir görüşe atıfla “Hep söylüyoruz ya, bir yapıdır da şiir. Tasarlanmış, kurulmuş, yapılmıştır — [ilahî esin gelse bile].” diyerek şiirin kurgusal boyutunu vurgular[11]. Şiir elbette bazen “kendiliğinden gelmiş” gibi görünebilir, fakat bu imgesel ve dilsel yapının ardında tasarım vardır. Batur’un “yapı” deyişi, şiirin bir mimar gibi zihinde inşa edildiğini, sözcüklerin ve imgelerin bilinçli bir düzende bir araya getirildiğini ifade eder. Kendi şiir pratiğinde de benzer bir inşaat kavrayışıyla hareket eden Batur, şiiri tesadüflere bırakmak yerine, ona sağlam bir iskelet kazandırmaya çalışır.

Batur’un büyük hacimli şiir projelerinde bu yapı anlayışı somut olarak izlenebilir. Örneğin yıllarını verdiği Opera projesinde, şiiri bir “külliye-yapıt” olarak tasarlamış, yapısal bütünlüğü korumak adına eserin çatısını en baştan belirlemiştir[12]. Opera’yı oluşturan 12 bölümlük planın neredeyse ilk günden hazır olduğunu, her bölüm için kapsamlı araştırmalar yaptığını, şiiri adım adım kurduğunu belirtir[13]. Böylece Batur’un şiirinde yapı kavramı, hem bireysel bir şiirin iç organizasyonunda hem de kitap bütünlerinin kurgusunda temel bir ilke olarak ortaya çıkar. Şiiri bir “yapı” olarak görmek, Batur’un poetikasında içeriğin biçimle, formun anlamla ayrılmaz bir bütün oluşturduğunun altını çizer.

Şiirde Konuşan Özne ve “Ben” Meselesi

Enis Batur, şiirdeki anlatıcı “ben”in konumunu son derece karmaşık ve dikkat gerektiren bir mesele olarak ele alır. Opera sempozyumu kapsamında tartışılan konulardan biri de şiirde konuşan özne sorunudur. Batur, Ece Korkut’un bildirisi vesilesiyle bu konuya değinirken, şiirdeki öznenin sabit ve tekil bir “şair ben” olmadığını güçlü bir şekilde ortaya koyar. Hatta “konuşan özne sorunu ya da özne sorunu başlı başına bir dert şair için” diyerek, şiir yazımında “ben” kullanımının getirdiği güçlüğe dikkat çeker[14]. Batur, genellikle okurun şiirdeki “ben” kelimesini şairin kendisi zannetmesinden yakınır ve bunun yanlış bir okuma olduğunu belirtir. Kendi şiirine dair şöyle konuşur: “Şairin ‘ben’ dediği yerde düpedüz ‘ben’ dediği sanılıyor genelde. Yani kendisi konuşuyormuş gibi düşünülüyor. Böyle bir zorunluluk yok.”[15]. Bu sözler, şiirdeki “ben”in her zaman Enis Batur’un şahsî sesi olmadığının altını çizer ve poetikasının önemli bir noktası olan çoklu özne anlayışını bizlere gösterir.

Batur, şiirde farklı kimliklerin sesiyle konuşabileceğini, şiir personasının değişken maskeler takabileceğini dile getirir. Kendi şiir pratiğinden örnek vererek “Ben zaman zaman bir hayvanın içinden, zaman zaman bir bitkinin içinden, zaman zaman bir nesnenin içinden konuşuyorum ve bunun açık olduğunu sanıyorum.” ifadelerini kullanır[16]. Ancak anlar ki okurların önemli bir kısmı için bu yeterince açık değildir; şiirde “ben” dediğinde pek çoğunun bunu hemen şairin kendisiyle özdeşleştirdiğini söyler[17]. 18. yüzyıldan bahsederek yazdığı bir metinde bile “ben” dediğinde okurun onu Enis Batur’un kendi ben’i sandığını örnekler[18]. Bu durum, Batur’u şiirdeki öznenin konumlandırılması meselesine özellikle vurgu yapmaya yöneltir.

Konuşan öznenin doğru anlaşılması için Batur, şiirde özne ayrımının yapılması gerektiğini savunur. Şu soruların sorulmasını ister: “Nerede [şair] kendisi [konuşuyor], nerede değil, nerede kullandığı tonu birebir kullanıyor, nerede ironi payı yüklüyor?”[19]. Gerçekten de Batur’un şiirlerinde düz bir otobiyografik söylemden ziyade, çoğu kez ironik, kurmaca veya çokkatmanlı benlikler konuşur. Öznenin kılıktan kılığa girebilen “çoğul ben” formuna bürünmesi, modern şiirin ona sunduğu bir imkândır. Batur, edebiyatta en otantik (sahici) yanın çoğu zaman monolog formunda ortaya çıktığını düşünür; Dostoyevski’den Nietzsche’ye, Artaud’dan Céline’e ve Thomas Bernhard’a uzanan bir çizgide, monolog içeren metinlerde yazarın kendini ele verişini önemser[20]. Kendi şiirlerinde ise monolog ile çoğul ben arasında denge kurar: Bir yandan şiirin iç sesi samimi, tekil bir monolog gibi duyulurken, öte yandan bu sesi yaratan öznenin gerçek kimliği belirsizleşebilir, farklı maskelerin ardına gizlenebilir.

Batur’un bu konudaki hassasiyeti, onun şiirini okurken “anlatıcı”yı doğru konumlama gereğini bizlere gösterir. Şiirde konuşan kişi bazen Enis Batur’un ta kendisi, bazen Batur’un hayal gücünün yarattığı bir karakter, bazen de nesnenin/bitkinin/şehrin sesi olabilir. Şair, okurla arasındaki mesafeyi zaman zaman kapatır, zaman zaman da genişletir. Bu yüzden Batur, konuşan öznenin ayırt edilmesinin önemini vurgularken aslında okura şiirin ipuçlarını çözme ve gizli sesleri fark etme çağrısında bulunmaktadır. Şiirdeki “ben”i doğru okumak, Batur’un şiir dünyasına nüfuz etmenin anahtarlarındandır.

Şiirde Ritim ve Noktalama

Enis Batur, şiirde ritim oluşturmada dil bilgisel unsurların – özellikle noktalama işaretlerinin – kritik bir rol oynadığını belirtir. Opera sempozyumundaki konuşmasında, bu konuya eğilen bildirilerden Serdar Aydın’ın görüşlerine atfen, noktalama kullanımının şiirde müzikal bir dil yaratmadaki önemini teyit eder. Batur’a göre “bir çeşit müzikal dil oluşturmada, [noktalama] vazgeçilmez yanıdır” şiirin[21][22]. Her şair, noktalama işaretlerinin sadece dil bilgisini değil, şiirin sesini ve ahengini de etkilediğini bilir. Özellikle Batur’un şiirinde noktalama, adeta bir notasyon görevi üstlenerek seslenişte durakları, vurguları, hızları ayarlar; böylece metne ritmik bir doku kazandırır.

Batur, Opera gibi kuruluşu karmaşık ve uzun soluklu bir şiirde noktalamanın daha da farklı bir boyut taşıdığını söyler. Serdar Aydın’ın Opera’daki noktalama tercihlerini ritme bağlayan yaklaşımını “benim gözümde doğru bir yaklaşımdı” diyerek onaylar[22]. Gerçekten de Opera şiirinde ritmik doku büyük önem taşır, çünkü Batur monotonluktan kaçınmak için bilinçli bir strateji güder. Uzun bir şiirin “monoton akışlı olmaması” gerekir; aynen konuşan bir insanın sesi gibi, şiirde de inişler çıkışlar, duraklamalar ve ivmelenmeler olmalıdır[23][24]. Batur, “şiirin kuruluşunda ritmik gelişmeyi sağlayabilecek açılımlar ve kapanımlar yaratmak gerekir; bunların belli bir armonik düzen içinde yürümesi zorunludur” diyerek, şiirin iç yapısında ritmin planlanmasının gerekliliğini vurgular[24]. İşte tam bu noktada da noktalama işaretleri devreye girer: “Burada noktalamaya büyük bir pay düştüğü kesin.” diye belirtir[24].

Batur’un şiirinde noktalama, sıradan bir imla meselesi olmaktan çıkar; aksine, şiirin ses partisyonunu oluşturan birer enstrüman gibidir. Örneğin, dizelerindeki virgüller bir nefeslenme ya da ritmik kesinti yaratırken, nokta bir perde kapanışı etkisi yaratabilir, üç nokta belirsizliği ve devam duygusunu besler. Batur’un kendisi de müzik ile şiir arasındaki ilişkiye değinirken, Opera şiirinin bazı bölümlerinin Bach’ın ya da Messiaen’ın besteleriyle dolaylı bir akrabalık içinde okunabileceğini, bu parçaların metindeki ritim duygusunu kurarken etkili olduğunu ifade eder[25]. Bu yaratım sürecinde noktalama işaretleri, adeta bir müzikal eserin notaları gibi, eserin tempoyu ve tınıyı dengeleyen unsurlar haline gelir. Hatta Batur, dildeki sözdizimi ve noktalama tercihlerini “düpedüz siyasal tercihler” olarak bile nitelendirir; bir yazarın dilin egemen kullanımını kırmak veya ona tabi olmak yönündeki tavrı, cümle yapısına ve noktalama kullanımına da yansır[26]. Bu açıdan bakıldığında Batur’un şiirindeki noktalama tercihleri, hem estetik hem de ideolojik bir tavrın göstergesi olarak da okunabilir.

Özetle, Enis Batur şiirinde ritim, dilsel işaretlerin ustaca kullanımıyla elde edilen bir yapı unsuru olarak belirir. Şair, “mısra içi müzik” diyebileceğimiz iç uyumu ve ahengi sağlamak için noktalama işaretlerinden, kelime tekrarlarından, ses öğelerinden yararlanır. Bu yönüyle Batur, şiiri sadece anlam bakımından değil, ses değeri ve ritmik örgüsü bakımından da inşa eder. Ritim ve noktalama, Batur’un poetikasında birbirine sıkı sıkıya bağlı iki kavramdır; şiirin okurda bıraktığı etkinin büyük ölçüde bu ikisinin uyumlu bileşiminden doğduğunu savunur.

Şiirin Çeviriyle İlişkisi

Enis Batur gibi dünyayla, farklı dillerle yoğun etkileşim hâlinde bir şair için şiirin çevirisi ve çeviriye direnci önemli bir mesele olarak karşımıza çıkar. Opera sempozyumunda İlknur Egel’in, Batur’un Opera şiirindeki sözcük yaratımları ve bunların çeviride doğurduğu sorunlar üzerine bir tebliğ sunduğu anlaşılıyor[27]. Batur, bu bildiriyi değerlendirirken ilginç noktalara temas eder. Öncelikle Opera’da kullandığı bazı kelimelerin alışılmadık olduğu doğrudur, ancak “kullandığım kelimelerin hiçbirini ben yaratmadım” diye özellikle vurgular[28]. Örneğin “imce” ve “gündüşü” gibi kelimelerin Türkçede zaten var olduğunu, sadece pek yaygın kullanılmadıklarını belirtir[29]. Bu noktada Batur, şiirinde uydurma bir dil kurmadığını, mevcut dil malzemesini farklı biçimde kullandığını ima etmektedir. Ne var ki bazı durumlarda, dilde ender rastlanan ya da Batur’un türettiği kelimeler de mevcuttur; “kumarcıl” sözcüğü bunun bir örneğidir (sözlükte bulunmayan, şairin “biraz zorlayarak yarattığı” bir “sıfatımsı”)[30].

Batur’u esas düşündüren, bu tür özel kullanımların başka bir dile çevrilirken nasıl ele alınacağı meselesidir. Kendi ifadesiyle, “Acaba … bunun karşılığını başka yabancı dilde ararken aynı yönde mi çözüm yolu aramalıdır çevirmen?” sorusu önemli bir teorik mesele olarak karşısına çıkar[31]. Yani, eğer Batur Türkçede az bulunur veya yeni bir kelime kullanmışsa, çevirmenin de hedef dilde benzer ölçüde yaratıcı bir kelime bulması mı gerekir, yoksa farklı bir strateji mi izlemelidir? Batur, bu soruya kendi payına şu cevabı getirir: Çevirmen, şiirdeki yaratıcı dil unsurlarını aktarabilmek için benzeri bir yaratıcı disiplin edinmelidir[32]. Zaten yabancı edebiyattan Türkçeye yapılan çevirilerde de böyle sıkıntılar yaşandığını, özgün metindeki özel ifade gücüne denk bir karşılık bulunamadığında okurun tatminsiz kaldığını hatırlatır[32]. Dolayısıyla aynı durum Türkçeden başka dillere, Batur’un Opera’sı gibi katmanlı bir şiir çevrilirken de geçerlidir: Çeviri bire bir kelime karşılığından ibaret olamaz, şiirin yaratıcı ruhunu ve dil oyunlarını yeni dilde yeniden yaratmak gerekir.

Batur’un şiir ve çeviri ilişkisine dair görüşleri, genel olarak da şiirin çevrilebilirliği meselesine ışık tutar. O, bazı metinlerin dilinin öylesine katmanlı ve incelikli olduğunu, başka dillere çevrildiğinde kaçınılmaz olarak güç yitirdiğini belirtir. Örneğin Füruzan ile söyleşisinde, Doğu-Batı Divanı üzerine söz alırken “şiirin hangi dile çevrilirse çevrilsin çevirinin şiiri zayıflatacağı”, hatta bir eseri en usta çevirmen çevirse bile çok şeyin yitirileceği düşüncesine atıflar yapılır. Bu bağlamda Batur, şiirin çevrilmesinin getirdiği yaratıcı zorlukları bilen bir şair olarak, kendi eserinin başka bir dile aktarılırken yaşanacak serüvenini de önceden sorgular. Opera gibi yoğun referanslı, dil oyunları içeren bir şiirin çevrilemez olduğunu iddia etmese de, çevirmenlerin omuzlarındaki yükün farkındadır.

Enis Batur için şiir ile çeviri arasındaki ilişki, bir gerilim ve üretkenlik alanıdır. Şair, dilde yeni anlam alanları açma peşindeyken, çevirmen bu açılan alanları diğer dile taşıyacak kişidir. Batur, çevirmenin işini kolay görmez; aksine, çeviriyi şiirsel yaratımın bir uzantısı olarak değerlendirir. Kendi şiirindeki yaratıcı buluşların başka bir dile yansıtılması için gerekli çabanın, en az şiiri yazmak kadar yalnız ve yaratıcı bir eylem olduğunu imâ eder. Belki de bu nedenle, Pasaport gibi bazı eserlerinin farklı dillere çevrilmiş olmasını umut verici bir işaret olarak değerlendirmek gerektiğini söyler[34]. Batur’un poetikasında, şiirin evrensel ışığı dil engellerine takılmadan yayılabilmeli; fakat bu ışığı diğer dile taşıyacak olanlar, aynı titiz mimarın izinden gidebilen usta çevirmenler olmalıdır.

Tragedya ve Opera Kavramları Ekseninde Batur’un Düşünceleri

Enis Batur’un poetik evreninde tragedya ve opera kavramları özel bir yerde durur; hem simgesel hem de somut düzeyde, bu kavramlar Batur’un şiirine dair tartışmalarda sıkça gündeme gelmiştir. Özellikle Batur’un hacimli şiir kitabı Opera etrafında dönen eleştirilerde bu iki kavram kilit rol oynar. Batur, Opera’nın kendi şiir çizgisindeki konumu hakkında farklı görüşler olduğunun farkındadır. Hatta itiraf eder ki bazıları Opera’yı onun şiir serüveninde “alışılmadık, beklenmedik, hatta istenmedik bir kitap” olarak, bir tür kaza olarak görmüştür[35]. Mehmet H. Doğan’ın “Enis Batur Şiirinde Opera’nın Yeri” başlıklı bildirisini dinlerken, Doğan’ın da böyle düşünenlerden olabileceği endişesini taşımış; ancak Doğan’ın yaklaşımı bu kaygısını boşa çıkarmıştır[35]. Aksine Doğan, Batur’un ilk kitaplarından itibaren bütün şiir kitapları arasındaki ilişkileri doğru bir biçimde saptayarak Opera’yı da bu bağlamda yerine oturtmuştur[36][35]. Bu tartışma, Opera’nın Batur şiirindeki özgün konumunu anlamak açısından önemlidir: Opera, bir yandan Batur’un şiir külliyatında ayrıksı bulunacak kadar yenilikçi, diğer yandan da aslında onun poetik doğrultusunun organik bir uzantısı olacak kadar planlı bir eserdir.

Batur, Opera’yı dünya şiir geleneğinde belli büyük yapıtlarla akraba görür. Kapanış konuşmasında, Opera’nın ardında yatan esin kaynaklarından bahsederken Ezra Pound’un Kantolar’ını özellikle vurgular; “Kantolar … kilometre taşlarından biri olarak arkamda duruyor” der[37]. Bunun yanında Dante’nin İlahi Komedya’sı, Milton’un Paradise Lost (Kayıp Cennet) eseri, Louis Zukofsky’nin A adlı kapsamlı şiir kitabı, Louis Aragon’un Elsa’ya adadığı kitabı gibi örnekleri anar[38]. Batur’a göre bu tür büyük, kapsamlı külliye-yapıtlar özel bir çatı kurma çalışmasını gerektirir[39]. Kendi Opera’sını da işte böyle bir geleneğe yaslar. Bu bağlamda Opera, modern Türk şiirinde epik ölçekli, “belli çatı”ya sahip bir yapı olarak öne çıkar. Batur’un şiirinde opera kavramının seçilmesi de tesadüf değildir: Nasıl ki bir opera eseri çeşitli perdeler, aryalar, leitmotifler ile büyük bir kompozisyon ise, Batur da Opera şiirini çok katmanlı, tematik olarak zengin, bölümler arası motif tekrarları içeren bir kompozisyon olarak tasarlamıştır.

Bununla birlikte, Batur “Opera” isminin gerçek anlamıyla opera sanatına birebir göndermediğini de belirtir. Doğan Hızlan’ın müzik eksenli yorumuna cevaben, Opera’nın başlığının biraz aldatıcı olabileceğini, şiiri bir opera librettosu olarak düşünmenin yanlış olduğunu söyler[40]. Hatta esprili bir dille, eğer Opera şiiri bir opera olarak bestelenmeye kalkılsa muhtemelen “kırk saat, kırk beş saat sürer” diyerek, kendi metninin bir opera librettosu olmaktan ne kadar uzak olduğunu vurgular[41]. Libretto sanatı oldukça ekonomik ve sade olmak zorundayken, Opera şiiri yoğun ve istifli bir dile sahiptir; Batur burada şiirin, müziğin yerini harfler aracılığıyla doldurduğunu ifade eder[42]. Yine de Opera ile müzik arasında derin bir ilişki kurmaktan geri durmaz: Kitabın doğrudan doğruya müzikle, özellikle de modern müzikle, “birebir ilişkileri olduğu” nu belirtir[25]. Bu noktada, Batur’un Opera’sı ile müzik arasındaki bağ, eserin içindeki ritim ve yapı meseleleriyle de örtüşür (ki bu yönü yukarıda ritim ve noktalama bahsinde ele alındı). Şair, modern müziğin yaşadığı sancılarla Opera anlatıcısının sancıları arasında ciddi ortaklıklar olduğunu dile getirir[43]. Bu, Opera’nın sadece edebî bir proje değil, disiplinlerarası bir sanat deneyimi olarak da görülebileceğini ortaya koyar.

Opera’nın kavramsal boyutlarından bir diğeri ise tragedya ile kurduğu ilişkidir. Suat Karantay’ın sempozyumda sunduğu bildiride, Opera şiirinin çağdaş bir tragedya metni olarak yorumlanıp yorumlanamayacağı sorusu ortaya atılmıştır[44]. Batur, Karantay’ı dinleyene dek Opera’yı bir tragedya olarak düşünmediğini, fakat bu fikrin kendisine “aklıma gelmesi gerekirdi” dedirtecek kadar anlamlı göründüğünü söyler[45]. Opera’nın özellikle II. Bölümünün bir amfitiyatro mekânında geçtiğini hatırlatan Batur, bu dışsal göstergenin ötesinde, şiirin temel unsurlarından bazılarının tragedyaya göz kırptığını fark eder[46]. Bunların başında da yukarıda tartıştığımız konuşan özne meselesi gelir: Şiirdeki “ben” kimliğinin trajik unsurlar mı, yoksa koşut bir durumda tam tersine komedya unsurları mı taşıdığı sorusunun kendisi için yeni bir düşünme alanı açtığını belirtir[46]. Tragedya geleneğinde kahramanın “konuşan özne”si çoğunlukla yüce bir dille, trajik bir kader bilinciyle konuşur; oysa Batur, Opera’da yer yer bu yüksek tonu ironik bir kırılmaya uğrattığını, belki trajedi ile hiciv arasındaki sınırda gezindiğini imâ eder[47][48]. Bu bakımdan Opera, tek boyutlu bir tragedya olmayıp, trajik olanla ironik olanın iç içe geçtiği modern bir anlatı olarak değerlendirilebilir.

Sonuç olarak, Opera, Enis Batur’un şiir serüveni içinde yalnızca biçimsel bir kırılma ya da deneysel bir adım değil; çok katmanlı, müzikal ve dramatik bir poetikanın ete kemiğe bürünmüş hâlidir. “Opera” başlığı, kitabın yapısal örgüsünü olduğu kadar, şiirin zamanla genişleyen anlam haritasını da temsil eder. “Tragedya” ise bu şiirin taşıdığı yüksek duygusal ve düşünsel gerilim hattını, trajik-ironik söyleyişini imler. Batur, poetik düşüncesini açıklarken bu kavramları şiirinin temel devinim eksenleri olarak kullanır. Opera’yı bir tragedya olarak değerlendirmenin imkânını tartışmaya açması, şiirinin klasik anlatı biçimleriyle (destan, tragedya, opera) kurduğu derin bağların yanı sıra modernitenin çok sesli, parçalı yapısını da içselleştirdiğini gösterir. Onun şiir anlayışı, geçmiş ile şimdi, yüksek sanat formları ile avangard arayışlar arasında kurulan bir geçişkenliğe dayanır. Bu yaklaşım sayesinde Opera, hem Türk şiirinde hem de Batur’un poetikasında özgün konumunu perçinlerken; şiirin doğasına, öznesine ve yapısına dair dönüştürücü imkânlarıyla, genç şairler ve eleştirmenler için ufuk açıcı bir kaynak olmayı sürdürmektedir.

Kaynaklar:

• Enis Batur, Işık, Noktürn Yayınları, 2013. (Bu kitapta yer alan söyleşiler ve metinler)[11][16].

• Enis Batur, “Opera Odağında Enis Batur Şiiri Sempozyumu – Kapanış Konuşması” (24-25 Ekim 1997, Antalya). Işık içinde yayımlanmıştır[49][23].

• Enis Batur ile çeşitli söyleşiler: Örneğin Füruzan’la söyleşi (dilde yabancılaşma ve noktalama üzerine)[26], E. Efe Çakmak ve diğerleriyle yapılan söyleşiler (Işık’ta)[50][20].

• Sempozyum bildirilerinden alıntılar (Enis Batur tarafından aktarılan): Suat Karantay, Hilmi Haşal, Serdar Aydın, İlknur Egel, Mehmet H. Doğan vb. üzerine değerlendirmeler[44][28].

(Yukarıdaki alıntılar [köşeli parantez] içinde, ilgili kaynak metnin sayfa ve satır numaralarını göstermektedir. Böylece Enis Batur’un kendi ifadelerine doğrudan ulaşmak mümkün olacaktır.)

[1]-[50] Enis Batur IŞIK.pdf

Enis Batur’un “Opera Odağında Enis Batur Şiiri Sempozyumu” kapanış konuşması ve Işık kitabındaki söyleşiler üzerinden; yazma eylemi, yapı, konuşan özne, ritim-noktalama, çeviri ve tragedya/opera kavramları ekseninde şairin poetikasını inceleyen metin.