Kıvrımlarda Şölen

Abuzer Gülpınar’ın Kıvrımlarda Şölen adlı şiir kitabı, yalnızca bir şiir kitabı değil, bir gölgeler meclisidir. Jung’un “gölge arketipi”, Lacan’ın “ayna evresi” ve Freud’un “totem ve tabu” ikilemleriyle karşılaşabileceğimiz bu kitapta; dize yalnızca bir anlam birimi değil, bilinçdışının yarılmış aynasındaki kıvrımlardır. Gülpınar’ın şiiri; bir dil pratiği olmaktan çok, bastırılmış olanın çarpık yansımasıdır: travmanın şiiri değil, travmadan yapılan şiirdir.

Jungyen Gölge: Alt Kimliklerin Yankısı:

İlk bölüm olan “Bir Borcun Ödenmesi”; yalnızca geleneğe bir selam değil, bir taklit değil, zamansız bir konuşma biçimidir. Burada Gülpınar; geleneği bugüne taşımaz, bugünü geleneğin kıvrımlarına sızdırır.

Gülpınar’ın “Mecnun’un Dilinden”, “Mem’in Dilinden”, “Pir Sultan’ın Dilinden” şiirleri, sadece tarihsel maskelemeler değildir. Bunlar aynı zamanda Jung’un “persona” ile “gölge” kavramı arasındaki çatışmayı yansıtır. Şair, bu tarihi figürlerle özdeşleşerek onların kimliklerine sığınmaz; bilakis, bu maskeler aracılığıyla kendi bastırılmış seslerini konuşturur. Bu noktada, “Kızıştı yüzünün pazarı / Pişmanlık bahçesinde topladım dikenleri” dizesi, bireysel gölgenin kolektif hafızada açtığı yaradır. Jung’un dediği gibi, gölgeyle yüzleşmeyen kişi, onu dışsallaştırır; Gülpınar’ın şiirinde ise gölge içselleşir, mısra olur.

Ayna ve Gölge: Lacan’ın Bakış Teorisiyle Kıvrımın Peşinde:

“Kıvrımlarda Şölen” başlıklı şiirde geçen “Anladım, oyunun nesnesiz oynandığını / Anladım, yalnızlık hiledir” dizesiyle şair, benliğin narsisistik sahnesini terk eder. Lacan’ın bakış kuramına göre, bakılan ile gören arasındaki gerilim, öznenin aynada kendini “bir bütün olarak sanmasıyla” başlar. Gülpınar, bu bütünlüğün bir yanılsama olduğunu çok iyi bilir: “Bakışın Zaferi” şiirinde aslanın gözlerinden çıkan iki kedi, bastırılmışın öteki suretidir. Gecenin içinden fırlayan bu kediler, benliğin hem arzusunu hem de yıkımını temsil eder.

Totemler, Tabular, Freud ve Erotizm:

Kitabın “Freudca Şiirler” bölümü, özellikle “Totem Şöleni” ve “Düğünlü Gece” şiirleri, Freud’un Totem ve Tabu başlıklı çalışmasının şiirsel yankısı gibidir. “Ölüm olasılığı yoksa sevişmeyelim” dizesi, ölümle yaşam arasındaki arzu ekonomisini alt üst eder. Bu tekrar eden dize yalnızca bir erotik cümle değildir; libido ile thanatos’un birleştiği bir bilinçaltı isyandır. Ölüm olasılığı, arzunun tek teminatıdır burada. Bu dizede, Freud’un “bastırma” mekanizmasına karşı bir bilinçli sapma, bilinçaltının sahneye zorla çıkışı vardır.

Arzu, Gülpınar’ın şiirinde çoğu zaman “karşılanmayan” bir şeydir. Bunu Lacan’ın “arzu nesnesi olarak Öteki” kavramıyla okuyabiliriz. Şiirlerdeki sevgili, çoğunlukla yoktur ya da çoktan gitmiştir. Arzunun yöneldiği nesne yoktur; onun yerine bir boşluk, bir çökme alanı vardır. Bu yüzden “sevişmek” çağrısı bile sadece bedensel değil, metafizik bir çağrıya dönüşür.

“Freudca Şiirler” kitabın iç patlaması gibidir. Bu bölümdeki şiirlerde Gülpınar, şiiri bir içbilinç aygıtı olarak işler. Her imge, bir rüya kırıntısı, bir bastırmanın yankısıdır: “Aslanın gözlerinden iki kedi fırlar / Ağzı köle olur geceleri” gibi dizelerle hem mitos hem libido aynı cümlede devinir.

Bilinçaltının Ritmi: Rüyasal Dilin Arayüzü:

Kitabın dili sıkça “imgenin kırılması”yla, “ritmin parçalanması”yla ilerler. Bu, klasik lirik anlatının ritmini bozmak için değil, rüya mantığını sürdürmek içindir. Tıpkı bir düşte olduğu gibi, bir şiirde bir kadın göğsünde yaseminle belirir, sonra birden bakış olur, sonra da Venüs tablosundaki çıplaklığa dönüşür. Bu sıçramalar, şiiri yalnızca anlam düzeyinde değil, varlık düzeyinde de çok katmanlı kılar.

“İkaros’un Düşüşü Sırasında Bir Manzara” adlı şiirde geçen “Düşen, en geniş zamana düştü” dizesiyle şair, yalnızca bir mitolojik figürün düşüşüne değil, bilinçten bilinçdışına kayan öznenin rüya hâline de işaret eder. İkaros; burada kolektif arketip olmaktan çok, arzunun öznesi olarak göğe çıkan ve yine arzunun diliyle yere çakılan bir şair figürüne dönüşür.

Bütüncül Yıkımın Şiiri: Modernliğe Psikanalitik Bir İtiraz:

“Kıvrımlarda Şölen”, bireyin modern çağa ait parçalanmış benliğini, kimliğini, inanç ve aidiyet yoksunluğunu şiirsel bir bilinçdışına dönüştürür. Her bölüm, başka bir psikanalitik tema üzerinden işler: “kimlik bölünmesi”, “ölüm dürtüsü”, “arzu nesnesinin kaybı”, “dil öncesi özlem”, “dinsel yasaklar ve tabular”… Şair, yalnızca bir bireyi değil, çağın bilinçdışını ifşa eder.

Sonuç olarak, Kıvrımlarda Şölen, bir tür şiirsel psikanalizdir. Şair, hem kendini hem çağını divana yatırır; düşler, korkular, arzular ve yasaklar şiirin kıvrımlarında yeniden belirir. Bu kitap, yalnızca okunmaz; çözümlenir, sezilir, hissedilir. Ve sonunda şunu düşündürür: Şiir, bastırılmışın değil; bastırılmayı göze alanın dilidir.

Muhammet Durmuş’un şiiri, zamanın hem içinden hem kıyısından konuşan bir şiirdir. Bekleyişler Kitabı ve Marlboro Sparring Marlboro, görünürde ayrı evrenler gibi dursa da, ortak bir iç dalganın iki farklı yüzüdür: biri sessizliğin sarkacıyla işleyen bekleyişin ritmini taşır, diğeri ise yumruğu, nefesi, yangınıyla boğuşan bir gençliğin patlamaya hazır titreşimini.

Durmuş’un şiiri, yalnızca bir duygu aktarımı değil, bir bilinç devrimidir. Şiirlerinde karşılaştığımız imgeler –yanardağın bir kadını gebe bırakması, bir bardakla sızan yağmur, alnına saplanan “daha!”– sıradan benzetmeler değil, hakikatin kırılma noktalarıdır. Bu kırılma, şiiri bir yüzleşme alanına çevirir. Özellikle Bekleyişler Kitabı’nda bekleyişin kendisi pasif değil, aktif bir isyana dönüşür. “Cebrail’in Uykusu” bölümünde mistik bir boşlukla konuşur şiir: “Rab seni beklemekten yarattı / Ve sen / Onu içinde bekletilmekten yarattın.” Bu mısralar, bekleyişin Tanrısal ve trajik bir sabır olduğunu duyurur.

Diğer yandan Marlboro Sparring Marlboro, bir Amerikan boks filminin karanlık ışığında yazılmış gibi durur. Sınırda yaşayan, kendi ağzını, öfkesini, bedenini hem bir bıçak hem bir kalem gibi kullanan bir lirizmin taşıyıcısıdır bu kitap. Öfke, yalnızlık, aidiyetsizlik, yazma tutkusu ve delilik arasında gidip gelen bu dizeler, özellikle “şair kimdir?” sorusuna sert bir cevap verir: Şair, düşmekte olanı gören, ama ona sarılıp tekrar düşmeyi göze alan kişidir.

Her iki kitapta da Durmuş’un şiiri sanki kendine has bir simya ile işliyor: imgeler, yalnızca benzetme değil, yeniden kurulum araçları. Kimi zaman bir dua, kimi zaman bir küfür, kimi zaman da bir çocukluk hatırası gibi beliriyorlar. “Biz böyle iyiyiz” derken aslında “hiç iyi değiliz” diye fısıldayan bir ironiyi taşır. Bir bakıma bu şiirler, Türkiye’nin geç modernleşmesinin, taşra sıkışmışlığının, sınıfsal daralmanın ve kişisel hayal kırıklıklarının kolektif bir ağıtıdır.

Bu şiirin dili, kendi kıyametini hem öngören hem ona şiir yazan bir dil. Toplumsal olanla bireysel olan arasındaki çizgi, sürekli silinip yeniden çiziliyor. Durmuş’un kalemi zaman zaman çağdaşlarından Lale Müldür’ün mistik soyutlamalarına, bazen de Birhan Keskin’in kırık ama dirençli iç sesine yaklaşsa da, her zaman kendi yankısını duyurmayı başarıyor.

Ve en çok da bu: Bu iki kitapta da, şiir “beklemenin” bir dilini kuruyor. Ama öyle edilgen bir bekleyiş değil bu; kendini doğuracak tufanı çağıran bir iç nabız. Belki de bu yüzden Durmuş’un şiiri, kendini hâlâ kurmaya çalışan kuşağın, yazarak var olmaya çalışan çocuklarının sahici seslerinden biri olarak okunmalı.

Bazı şiirler vardır; bir kapı aralanır gibi okursun, ama açılan boşluk değil, bir çatlaktır — içinden kendine akan. Muhammet Durmuş’un Bekleyişler Kitabı ve Marlboro Sparring Marlboro işte böyle şiirlerdir. Sakin görünür, ama dipten gelen bir gürültüyle konuşurlar. Sanki bir fısıltıyla başlayan söz, ansızın bir kıyamete dönüşür. Ve sen, beklerken kendini bulduğunu fark edersin.

Bu kitaplarda zaman, bir yangın yavaşlığıyla ilerler. Dize dizenin içine kıvrılır, anı anının gölgesine sokulur. Şairin dili, zamanın içinden sızarak konuşur: ne tam bugünü ne tam geçmişi anlatır. Onun şiiri, dünden bugüne doğru atılan ama geleceğe hiç varmayacak bir adımdır — bir yankı gibi. Öylece kalır, kulakta, kalpte, bellekte.

Bekleyişler Kitabı, adıyla müsemma bir iç sarkacı taşır. “Cebrail’in Uykusu”nda bir ilahi bekleyişin, bir insani vazgeçişin yankısı vardır. Her dizede biraz daha sabır, biraz daha içe dönük bir yalvarış hissedilir. Ama bu sabır, edilgen değil; insanı dönüştüren, beklerken yoğuran, bekleyerek doğuran bir kudret gibi.

Marlboro Sparring Marlboro ise daha keskin, daha kirli, daha canlıdır. Orada gençliğin çürümesiyle parlayan bir şiir sesi duyulur. Kimi zaman öfke, kimi zaman yalnızlık, kimi zaman da basit bir balkonda unutulmuş sigaranın hatırası. Fakat her şeyin ardında bir şiir sorusu yanar: Şair olmak nedir? Hayatta kalmakla şiir yazmak arasında nasıl bir ip cambazlığı kurulur?

Durmuş’un şiiri, ne yalnızca bir hatırlayış, ne sadece bir isyan. İkisinin arasında bir yürüyüş — geceleri ayak sesleriyle kente işlenmiş bir güzergâh. Bu şiirleri okurken, bazen bir kadının göğsünden düşen bir merhamet, bazen de bir çocuğun camdan bakarken fark ettiği kıyamet olur dize.

Ve bazen de sadece bir dostun omzuna konan bir kelimedir, bütün şiir.

Orijinal Fransızca Metin

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

À peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Yorumlu ve Şiirsel Türkçe Çeviri

Hoyrat gemiciler çoğu kez can sıkıntısından eğlenmek için yakalar albatrosları, engin denizlerin dev kuşlarını; Tuzlu dipsiz sularda süzülen gemiyi kayıtsız yol arkadaşları gibi izlerler.

Güverteye çıkar çıkmaz, göğün bu kralları birden sakar ve mahcup bir hâle bürünür; Kocaman beyaz kanatlarını acınacak halde bırakırlar; O kanatlar, yanlarında bir çift kürek gibi sürüklenir.

Şu kanatlı yolcu ne denli beceriksiz ve hâlsiz! Oysa bir zamanlar ne kadar güzeldi; şimdi nasıl da gülünç ve çirkin! Tayfalardan biri piposuyla kuşun gagasını dürter, bir diğeri ise topallayarak sakat kuşu taklit eder.

Şair, bulutların prensi gibidir; Fırtınayı mesken tutar, okçuyla alay eder; Yeryüzüne sürgün edilip kalabalıklarca yuhalanınca, dev kanatları onun yürümesini engeller.

Şiirsel Bağlamda Kısa Giriş

Charles Baudelaire, “L’Albatros” şiirini ilk olarak Les Fleurs du mal (Kötülük Çiçekleri) eserinin 1861 tarihli ikinci baskısında yayımlamıştır. Dört kıtalık bu şiir, şairin gençlikte yaşadığı deniz yolculuğundan esinlenmiş olabilir: Baudelaire, 1841 yılında üvey babasının zoruyla bir gemiye binerek Hind Okyanusu’ndaki Bourbon Adası’na gönderilmiş ve bu deneyim onda derin izler bırakmıştır. Yolculuk sırasında mürettebatın büyük deniz kuşlarıyla (albatroslarla) oynadığı oyunlara şahit olması, bu şiirin zeminini hazırlamış görünmektedir.

“L’Albatros”, yükseklerde süzülen görkemli bir albatros kuşunun gemiciler tarafından yakalanıp alaya alınışını anlatırken, Baudelaire’in kendisini o kuşla özdeşleştirdiği alegorik bir anlatım sunar. Şiir, ilk bakışta basit bir anekdot gibi görünse de, Baudelaire’in eserinin genelindeki “Spleen ve İdeal” diyalektiğine uygundur: Yücelere ait bir güzelliğin sıradan dünyada aşağılanması teması işlenir.

Yazının devamını okumak için: PDF Ek

Giriş: Enis Batur ve Işık’a Genel Bakış

Enis Batur, şiir üzerine söz almayı da şiirin kendisi kadar ciddiye alan şair yazarlardandır. 2013 yılında Noktürn Yayınları’ndan yayımlanan Işık adlı deneme kitabı, Batur’un şiir sanatı üzerine kaleme aldığı kapsamlı bir iç gözlem ve eleştirel düşünce metni olarak okunabilir. Bu eser, adından da anlaşılabileceği gibi, “ışık” metaforu etrafında Batur’un şiire bakışını kavramsal, poetik ve felsefi boyutlarıyla irdelemektedir. Işık; şiirin nasıl okunup anlaşılması gerektiğinden, şiirsel imge ve metaforların işlevine; şairin yaratım sürecinden, şiir geleneğinin bireysel şiirlerdeki izine kadar pek çok konuyu ele alır.

Bu kapsamlı inceleme, Işık merkezinde Enis Batur’un şiir anlayışını derinlemesine değerlendirecektir. Batur’un kullandığı imgeler ve semboller, özellikle ışık metaforu, metin boyunca sorduğu şiire dair sorular, şiir okurunun rolü ve kavrayışı gibi temalar ayrıntılı biçimde analiz edilecektir. Eleştirel inceleme, hem edebi açıdan Batur’un poetikasını çözümlemeyi hem de felsefi düzlemde onun şiir üzerine düşüncelerini tartışmayı amaçlamaktadır. Gerektiğinde metinden alıntılarla desteklenerek, Batur’un Işık’ta ortaya koyduğu şiir perspektifi yapılandırılmış bir şekilde ortaya konacaktır.

Işık Metaforu ve Şiirin Kaynakları

Enis Batur’un Işık eserinde en belirgin kavramsal çerçeve, ışık metaforudur. Batur, şiiri “ışık” ile özdeşleştirerek her şiirin kendi aydınlığıyla var olduğunu ileri sürer. Ona göre yazılmış her şiir, tamamen “karanlık” olamaz; “Yazılmış her şiir ışığıyla birliktedir: Ya içinden gelir aydınlığı ya dışından”[1]. Burada “iç ışık”, şiirin özünden, kendi içsel dünyasından doğan aydınlığı; “dış ışık” ise şiirin dışarıdan aldığı, başka kaynaklardan gelen aydınlığı temsil eder. Batur, çoğu şiirin hem iç hem dış ışık kaynaklarına sahip olduğunu belirtir[2]. Bu tespit, şiirin anlam ve ilham kaynaklarının hem şairin kendi zihinsel/ruhsal ışığından, hem de gelenek, kültür ve diğer sanat yapıtlarından gelen ışınlardan beslendiğini vurgular.

Batur, ışık metaforunu somutlaştırmak için Georges Braque’ın bir anekdotunu kullanır. Ünlü ressam Braque’a sorulan “Resmin ışığı nereden geliyor?” sorusuna Braque’ın verdiği cevap Batur için şiiri anlamada anahtar bir benzetmedir. Braque, kendi tablosunun ışığının başka bir tablosundan geldiğini söyler[3]. Batur bu anekdotu şiire uyarlayarak, bir şiirin ışığının da başka şiirlerden gelebileceğini ima eder. Gerçekten de Batur, “Her şiirin arkasında, onu öncelemiş şiirler vardır” derken[4], şiirsel yaratımın sürekliliğini ve şiirin geçmiş şiirlerin birikmiş ışığıyla aydınlandığını vurgular. Şairin okuduğu tüm şiirlerden oluşan bir “toplam ışık” birikimi, yeni şiirin dış ışığı olarak esere sızar[4]. Bu dış ışık bazen bilinçli alıntılar, göndermeler yahut etkileşimler yoluyla açıkça belirir; bazen de şair farkında olmasa bile dizelerine siner. Batur’a göre şair her dış ışığın kaynağını bilmek zorunda değildir; hatta “şairin göremediğini okurun gördüğüne” sıkça rastlanır[5]. Yani, bir şiirdeki dış etkiyi, esin kaynağını okur yakalayabilir; şiirin ışığındaki bir renk tonunun örneğin Gongora’dan, Karacaoğlan’dan veya Rilke’den geldiğini okur sezinleyebilir[4].

Işığın şiirdeki konumuna dair Batur, şiiri bir yapı olarak ele alır. Şiiri mimari bir küp gibi düşünmemizi önerir: Eğer bu şiir yapısı bütünüyle kapalıysa, hiçbir “pencere”si ya da “kapı”sı yoksa dışardan ışık almaz; okurun karşısında kendi içine kapalı bir yapı durur[6]. Ancak çoğu şiir bütünüyle kapalı değildir; mutlaka dışarıdan aldığı bir ışık sızıntısı vardır. Şiirin dış dünya ile, diğer metinlerle veya gerçeklikle kurduğu ilişki, işte bu “pencerelerden” sızan ışıkla sağlanır. Batur burada Kâbe’nin bin kapısı ve zarın (oyun zarı) 21 penceresi olduğu metaforunu kullanır; şiirin kapıları, pencereleri varsa ışığın bir “dışarlılıktan” geldiğini biliriz[7]. Öte yandan, şiirin kendi iç ışığı da vardır: Şiirin içinde doğan, yayılan ve bazen şiirin dışına da yansıyabilen bir özel ışık[8]. Bu içsel ışık, şiire özgü imgelerden, dilin kendisinden ve şairin yaratıcı özünden kaynaklanır ve “gözlerimizi en çok o kamaştırır”[8] – yani okuru esas etkileyen, şiirin asıl parıltısı bu içeriden gelen ışıktır.

Batur’un ışık metaforunu ayrıntılandırması, şiirin çok katmanlı aydınlanma kaynaklarını düşündürür. Şiirin içinde açıkça belirtilen ışık motifleri de bu bağlamda önem kazanır. Batur daha önce Modernlerin Gecesi adlı kitabında şiirdeki doğal ve yapay ışık kaynakları üzerinde uzun uzun durduğunu hatırlatır[9]. Şiirde bahsi geçen gün ışığı, ay ışığı, mum ışığı, lamba ışığı gibi unsurlar, okurun zihninde şiirin aydınlığını belirleyen işaretlerdir. Batur okura sorar: “Nerededir güneş, ay? Şiirin içinde mi dururlar, dışarıdan mı bakarlar?”[10]. Yani, şiirde adı geçen güneş veya ay gibi imajlar, şiirin iç evreninin parçası mıdır, yoksa dış bir gerçeklikten mi şiire sızmaktadır? Eğer şiirde güneş veya ay doğrudan anılmıyorsa, gerçekten orada yoklar mıdır? Peki ya şiirde geçen bir lamba ışığı – bu ışık şiirin örüldüğü odada mı yer alır, yoksa mekân dışı, geçmiş bir zamandan gelen bir ışık mıdır? Bu sorularla Batur, şiirdeki ışığın hem mekânsal hem zamansal boyutuna dikkat çeker: “Demek, ışığın bir de zamanı var”[11]. Şiirin aydınlığı, sadece nereden geldiğine göre değil, ne zaman parladığına göre de değişebilir; geçmişten sızan bir ışık ile şimdiki zamana ait bir ışık, şiirin anlam dokusunda farklı izler bırakır.

Batur, tüm bu metaforik anlatımların sonunda önemli bir noktaya işaret eder: “Şiirin ışığı, kaynağını her vakit mimlemez”[12]. Yani şiirdeki aydınlık her zaman kaynağını ele vermeyebilir. Kimi zaman bir kelimenin rengi, bir fiil çekiminin tonu ya da hatta bilinçli bir suskunluk bile şiirin ışık merkezi olabilir[12]. Okur fark etmese bile, şiirin derinlerindeki ışık orada durur ve şiiri görünür kılar. Mesela Batur’un verdiği çarpıcı örneklerden biri, şairin sorusudur: “Güller geceleyin de kırmızı mıdır?”[12]. Bu soru, şiirdeki renk imgesinin (kırmızı gül) ışığının sorgulanmasıdır: Gece karanlığında gül kırmızılığını kaybeder, gözle görülmez olur; fakat şiirin dünyasında belki de gülün kırmızısı, karanlıkta dahi bir anlam ışığı yaymaktadır. Batur bu örnekle, şiirin ima ettiği gerçekliğin gündelik fiziksel gerçeklikten farklı olabileceğini, şiirin karanlıkta bile kendi hakikatini (renklerini, imgelerini) koruduğunu belirtir.

Özetle, Işık kitabında Batur, şiiri bir ışık yumağı olarak tahayyül eder. Her şiir, hem kendine ait parıltıları hem de başka şiirlerden, dış dünyadan gelen yansımaları bir arada taşır. Bu kavramsal çerçeve, Batur’un şiire bakışının temellerini oluşturur: Şiir ne tamamen özerk bir kapalı kutudur, ne de bütünüyle dış referanslara bağımlı bir metindir. Şiir, iç ve dış ışık kaynaklarının etkileşimiyle anlamlanan, hem geleneğin kolektif ışığına hem de şairin bireysel dehasının ışığına sahip yaşayan bir yapıt olarak görülür.

Şiirsel İmgeler ve Semboller Dünyası

Enis Batur’un poetikasında imgeler ve semboller, düşünsel tezlerinin taşıyıcı kolonları gibidir. Işık boyunca, Batur’un şiire dair düşüncelerini somutlamak için kullandığı çeşitli imgeler ve benzetmeler dikkat çeker. Bunların başında, yukarıda değindiğimiz ışık ve karanlık ikiliği gelir. Batur, okurun “karanlık” olarak nitelediği şiirlerin aslında ışık kaynaklarının belirsiz olduğu şiirler olduğunu söyler. “Sizin şiiriniz çok karanlık” diyen bir okura verilebilecek cevabı Batur şu şekilde açıklar: Aslında “Büsbütün karanlık tek şiir, henüz yazılmamış olandır”, yazıya dökülen her şiir bir biçimde ışığını beraberinde getirir[13]. Bu ifade güçlü bir imge barındırır: Karanlık şiir = yazılmamış şiir. Yazıya geçmiş her dizenin bir ışığı, bir anlam kıvılcımı vardır; mesele bu ışığın kaynağını bulup bulmamaktır. Dolayısıyla bir şiiri “karanlık” bulan okur, aslında şiirin ışık kaynaklarını saptayamamış demektir[13]. Bu imge, Batur’un şiir anlayışında belirsizliğin bile bilinçli bir tercih olabileceğini, şiirin gizil ışığının keşfedilmeyi beklediğini imler.

Batur’un metninde belirgin bir diğer sembolik imge labirenttir. Her metnin, her kitabın bir labirent yapısı taşıdığını, okurun da bu labirentte yol aldığını dile getirir. Labirent imgesiyle, metnin merkezine ulaşmaktan ziyade metnin içinde yol almanın kendisi değer kazanır. “Labirentin merkezi değil ki hedef: Kendisi” diyen anlatıcı, metnin (şiirin) amacının tek bir nihai anlam noktası olmayabileceğini, okurun bu dolambaçlı yollarda gezinmesinin oyunun parçası olduğunu belirtir[14]. Batur, şiiri ve edebi metni bir oyun ve düzen olarak görür; labirent benzetmesi, okurun metin içinde kaybolma pahasına anlam arayışını sürdürmesini, her dönüşte yeni bir imge veya fikirle karşılaşmasını simgeler. Bu imge, postmodern edebiyatta da görülen “metin-labirent” anlayışını yansıtırken Batur’un kendi şiir serüvenine dair bir ipucu da verir: Onun metinleri, kolay tüketilebilir düz yolculuklar değil, keşif gerektiren dolambaçlı patikalardır.

Şiirde yapı kavramını açıklarken kullandığı küp imgesi de son derece anlamlıdır. Batur, şiirin bir mimari yapı gibi tasarlanıp kurulduğunu dile getirirken, okurun zihninde somut bir küp canlandırır[6]. Bu küp (şiir), Kâbe gibi bin kapılı olabilir ya da bir oyun zarı gibi yirmi bir pencereli olabilir – veya tam tersi hiçbir deliği olmayan kapalı bir kutu da olabilir. Kâbe ve zar burada model olarak boşuna seçilmemiştir: Kâbe, kutsal ve gizemli yönüyle, içerisinde karanlık barındıran ama hacılar için ışık dolu bir anlam merkezi olan bir yapıyı simgeler; “bin kapısı” olması ise çoklu giriş imkânlarını, farklı yorum yollarını akla getirir. Zar ise oyun ve rastlantı unsurlarını taşıyan, her yüzünde farklı sayıda noktalar (21 toplam pencere) bulunan bir cisimdir – şiirin çok yönlülüğünü ve sayısız olasılık barındırışını temsil eder. Batur, bu küp imgesi üzerinden, şiirin hem yapılandırılmış bir düzen hem de dış etkilerle aydınlanan bir mekân olduğunu anlatmayı başarır. Okur, şiir denilen yapının dışarıdan nerelerden ışık aldığını fark etmek zorundadır: “Işık nereden, hangi dışarlılıktan geliyor onu öğrenmeliyiz önce”[7]. Bu ifade, şiir analizinin bir yönünü de tarif eder: Okur, şiire dışarıdan giren ışığın izini sürmelidir.

Metinde yer alan imgelerden biri de renk ve gece karşıtlığıyla ortaya çıkar. Az önce değindiğimiz “Güller geceleyin de kırmızı mıdır?” sorusu, şiirsel imgenin fiziksel şartlardan bağımsız bir hakikat taşıdığını düşündürür. Kırmızı gül imgesi, geleneksel olarak aşkı, canlılığı temsil eden bir figürdür; ancak gece olunca kırmızılığın görünmez oluşu, şiirde imgenin karanlıkta bile var olup olmadığı sorusunu doğurur. Batur burada okura meydan okuyarak, şiirin gerçekliğinin gündelik görme biçimlerimizi aştığını ima eder. Şiirin imgesel dünyasında, güller belki geceleyin de kırmızıdır – çünkü şiirin ışığı onları hala aydınlatmaktadır. Bu metafor, şiirin kendi gerçekliğini yarattığı ve okuyucunun da bu gerçekliği ancak şiirin mantığı içinde kavrayabileceği fikrini destekler.

Ayrıca, Batur’un metninde doğa, aşk, ölüm gibi büyük temaların birer şiirsel “izlek” olarak anılması, bunların şiirdeki imgesel düzeni kurmadaki rolüne işaret eder. Batur, bir şiir kurmak için gerekli görülen başlıca izleklere değinirken, Mallarmé’nin “şiir sözcüklerle yazılır” deyişine atıf yapar[15]. Bu noktada imgelerin değil, kelimelerin önceliğine vurgu vardır; ancak hemen ardından Mallarmé’nin bile bu prensibi uygularken yaşadığı kriz örnek gösterilir. Mallarmé, şiiri salt sözcük ustalığıyla yazma çabasının en uç deneyimini temsil eden bir şair olarak anılır. Onun yıllarca bitiremediği şiir projeleri (örneğin “Büyük Yapıt” olarak bilinen Le Livre projesi) Batur’un merceğinde birer “yapılamamış şiir” imgesi haline gelir[16][17]. Bu da şiirsel imge ve sembollerin ötesinde, şiirin bizzat kendisinin bir imkânsızlık imgesi olabileceğini düşündürür: Mallarmé’nin yarım kalan şiirleri, “yazılamamış şiir” kavramını somutlaştırır. Batur bu örnek üzerinden, şiirin özündeki gizem ve suskunluk motiflerine dikkat çeker. Gerçek bir şairin, sırf teknik maharetle şiir üretemeyeceğini, içsel tıkanma yaşadığında susmayı bile tercih edebileceğini, Mallarmé örneğiyle gösterir. Bu durum, Batur’un şiir anlayışında “kökü suskunlukta yatan şiir” imgesini gündeme getirir ki Hofmannsthal’ın Lord Chandos’a Mektup’unda da benzer bir imge vardır: Yazma yetisini yitiren şair imgesi.

Batur’un sıkça başvurduğu bir diğer sembolik karşıtlık, esin perisi (ilham) ve çalışma (emek) dikotomisi etrafında örülür. Şiir yazma eyleminin doğasını tartışırken kullandığı iki uç imge, esrime halindeki “lanetli şair” ve disiplinli “memur şair” imgeleridir. Bir yanda bohem, hayatın çarkına uyum sağlamayan, “her zaman her yerde şiir yazabilecek bir yaşama üslubu benimsemiş” marjinal şair imgesi vardır[18]. Bu klasik imge, toplum dışına düşmüş, yarı deli yarı derviş bir şair tipini akla getirir ve esin perisine teslim olmuş, ilham geldikçe yazan bir figürü sembolize eder. Diğer uçta ise 20. yüzyılda belirginleşen, diplomat, yönetici, doktor, yayıncı, akademisyen kimliklerine sahip şairler örneğiyle somutlaşan, toplumla entegre bir şair modeli durur[19][20]. Batur, Saint-John Perse, Eugenio Montale, Wallace Stevens, Paul Claudel, T.S. Eliot gibi isimleri sayarak, şiirin yüksek mesaiden, masa başı disiplininden de doğabileceğini belirtir[19][21]. Bu yeni şair imgesi, şiirin ortaya çıkışında “yetenek ve çalışma” kavramlarını öne çıkarırken, önceki romantik imge “esin ve peri”ye dayanıyordu[22]. Batur, bu iki uç arasında şiirin yaratılma dinamiklerini sorgularken, aslında kendi şiir serüvenindeki gerilimi de ima eder. Bu imgesel karşıtlık, şiirin kaynağının ilham mı yoksa emek mi olduğu sorusunu şiirsel bir semboller tartışmasına dönüştürür.

Şiire Dair Sorular ve Sorgulamalar

Enis Batur’un Işık eserinde yöntemi, çoğu zaman soru sormak, sorgulayıcı bir üslup benimsemektir. Metin, şiirin doğasını anlamak için peş peşe sorularla örülüdür. Batur, doğrudan doğruya okura ya da kendine sorular sorarak poetik düşünceyi tetikler. Bu sorular, bir yandan okuru düşünmeye sevk ederken, diğer yandan Batur’un şiirle ilgili tereddüt, merak ve kavrayışlarını açık eder.

Braque’ın resim anekdotundan yola çıkarak sorduğu temel soru, şiirdeki ışığın kaynağına dairdir: “Peki, ya bu resminizin ışığı nereden geliyor?” sorusunu şiire uyguladığımızda, her şiir için “Bu şiirin ışığı nereden geliyor?” diye sormamız gerekir[3]. Batur, bu soruyu şiir okurunun zihnine yerleştirir ve şiirin anlaşılması yolunda ilk adımın bu sorgulamadan geçtiğini ima eder. Gerçekten de yukarıda tartıştığımız gibi, şiirin ışığını keşfetmek, onun anlam damarını bulmakla eşdeğerdir.

Batur’un sorduğu sorular arasında en çarpıcı olanlardan biri, metnin finaline yakın yer alan şu sorudur: “Şiir okumak için lüks mü?”[23]. Bu soru, kelime oyunu ve çok anlamlılık barındırır. Metnin ilgili bölümü “Lux” başlığını taşımaktadır (Latince lux “ışık” demektir) ve lüks kelimesiyle sesdeşlik kurar. Batur, “şiir okumak lüks müdür?” sorusuyla, derin şiir okumanın modern dünyada az bulunan, belki de belirli bir ayrıcalık gerektiren bir eylem olup olmadığını sorgular gibidir. Şiir okuru, Batur’un tarif ettiği ölçütlerde (yoğunlaşarak, sabırla, fethetmeye çalışarak okuyan) bir okursa, böyle bir okuma eylemi günümüzde ne kadar sık rastlanan bir “konfor”? Belki de Batur burada gizliden gizliye şiire verilen değerin azalmasını, şiir okumanın gündelik hayatın hızında bir “lüks” haline gelmesini eleştirmektedir. Aynı zamanda bu soru, Işık metninin genelinde hissettirdiği o aristokratik şiir zevkine bir gönderme sayılabilir: Şiir, ortalama okur için fazlasıyla zahmetli ve lüks kaçan bir uğraş haline gelmiş olabilir.

Metin boyunca sıralanan sorular, bir bakıma Batur’un kendi kendisiyle ve okurla girdiği diyaloğun parçalarıdır. Örneğin, “Görmek, ille de görmek mi istiyorsunuz: Görebilecek kadar yaklaşmalısınız” cümlesi, örtük bir soru ve cevap barındırır[24]. Şiirin derin anlamını “görmek” isteyen okura seslenir: Yakından bakmadıkça, şiire gerçekten nüfuz etmedikçe o anlam ışığını göremezsiniz. Bu ifade, Işık’ın belki de en önemli sorunsalını özetler: Yaklaşmak. Şiire yaklaşmak, şiirin merkezine sokulmak, ışığına doğru ilerlemek… Batur, şiir karşısındaki mesafemizi sorgular ve bizi şiire yaklaştıracak tavrı benimsemeye çağırır.

Diğer taraftan, Batur’un sorguladığı konulardan biri de şiirin ne zaman ve nasıl yazıldığı sorunsalıdır. “Neden, ne zaman, nasıl şiir yazmaya başlanır?” sorusunu ortaya atarak, şiir yaratımının koşullarını masaya yatırır[25]. Bu soruya net bir reçeteyle cevap vermek yerine, az önce değinilen şair imgeleri arasındaki gerilimi çözümler. Bu tartışma da aslında Batur’un soru-yanıt diyalektiğinin bir uzantısıdır: İlhamın eseri mi, çalışmanın eseri mi? Bu, şiire dair kadim bir soru olup Batur’un metninde çeşitli örnekler ve karşılaştırmalarla incelenir. Sonuçta Batur, şiir yazmanın tek bir formülü olmadığını, ancak farklı uçların bir dengesi olabileceğini öne sürer. Soru sormak, Batur için bir yöntemdir; kesin cevaplar vermektense okurunu düşünsel bir yolculuğa çıkarır.

Enis Batur’un Işık’ta yaptığı belki de en önemli sorgulamalardan biri de şiirin susması meselesidir. “Şiirin gelmesi” konusunu tartışırken, şiirin gelmemesi haline, yani tıkanma ve suskunluk haline dair sorular sorar: Şiir neden gelmez? Şair neden yazamaz olur? Bu soruları açıkça sormasa da, Mallarmé ve Hofmannsthal gibi örneklerle bu konuya eğilmesi, zımnen bu soruları gündeme getirir. Batur, şiir yazamama durumunu da şiirin mahiyetine dair bir bilgi kaynağı olarak görür. Hofmannsthal’ın Lord Chandos’a Mektup’undaki genç şair figürü, “artık bildiği hiçbir dilde yazamaz hale gelmek” gibi bir trajediyle yüzleşir. Batur bu anlatıyı hatırlatarak şu sorunsalı ortaya atar: Bir şairi susturan şey nedir ve bu suskunluk şiirin doğası hakkında ne anlatır? Aslında Batur’un varmaya çalıştığı kavrayış, şiirin gizini anlamaya yöneliktir. Şairin ara sıra susması, şiirin dilinin tükendiği ya da gelen ilhamın kesildiği anlar, şiirin özüyle ilgili ipuçları taşır. Paul Valéry örneğini verir: Valéry de 1890’ların sonunda büyük bir sükût dönemine girip yıllarca şiir yazmamıştır[26]. Bu gerçek, Batur için şiirin yalnız coşkun bir yaratma değil, bazen bilinçli bir durarak anlama pratiği olduğunu düşündürür. Şiirin ne olduğuna dair sorular, bazen şiirin yokluğunda daha keskin biçimde sorulabilir.

Sonuç olarak, Işık metni Batur’un sorularla ilerleyen, cevap vermekten ziyade zihin açan bir deneme biçiminde kaleme alınmıştır. Okur, Batur’un sorduğu her soruda kendi okuma deneyimini de sorgular halde bulur kendini. Bu sorular, eleştirel bir zihinle şiire yaklaşmanın gerekliliğini hatırlatır ve Batur’un poetik düşüncesinin dinamik, dogmatik olmayan doğasını ortaya koyar.

Okur ve Şiir: Batur’un Okur Kavrayışı

Enis Batur’a göre şiir, ancak gerçek bir şiir okuru tarafından tam anlamıyla görünür kılınabilir. Işık’ta Batur, şiir okurunun nasıl biri olduğuna dair önemli tespitlerde bulunur ve okurun rolünü, şiirin anlaşılmasındaki payını vurgular. Ona göre “şiir okuru” demek, herkesi kapsayan bir terim değildir; aksine özel bir okur tipini ifade eder. Batur net bir şekilde belirtir: “Şiir okuru diyorsam, bir tek okur türünü şiir okuru saydığımı hemen belirtmeliyim: Şiirin gizilgücünü, ikide bir ona ve ona bağlı olası bütün bağlantılara dönerek sökmeye çalışan, içinden okuyan kişi.”[27]. Bu cümlede birkaç önemli vurgu var: Şiirin gizilgücünü (yani saklı potansiyelini) çözmeye çalışan, bunu da şiire defalarca dönerek yapan, şiiri “içinden” okuyan kişi gerçek şiir okurudur.

Batur’un tanımladığı ideal okur, şiiri yüzeysel bir etkinlik olarak tüketmez. Aksine, şiirle uzun soluklu bir ilişki kurar. “Uzun süre susar o. İlişkiyi zamana yayar. Ölçüm arayışlarından kaçmaz.”[28] diyerek, şiir okurunun sabrını ve zaman içinde derinleşen okuma pratiğini dile getirir. Şiiri okur okumaz hemen hüküm vermek yerine, onun üzerinde düşünmeyi, defalarca okumayı, şiirin çağrışımlarını ölçüp tartmayı önemser. Bu süreçte okur, şiirin ilk anda şaire ait olan her şeyini “usul usul kendine akıtır, aktarır, orada toplar”[29]. Batur’un bu benzetişi, şiir okurunu adeta şiirin ikinci bir yaratıcısı konumuna getirir. Şiir, bu yoğun okuma süreci sonunda “okurun olur”[29]. Yani iyi bir okur, şiiri özümseyerek kendi dünyasına katar; şiir artık sadece şairin malı olmaktan çıkar, okurun zihninde yeniden var olur.

Batur, şiir okurunun şiiri anlama sürecini bir fetih ve kuşatma metaforuyla anlatır. “Bir dizi işlem, edim, kuşatma stratejisini ve toplam fetih planını içeren bir dizi ana ve yan hareket ister bu” derken[30], şiiri anlamanın bir savaş stratejisi inceliği gerektirdiğini ima eder. Okur, bir kumandan gibi şiirin etrafında dolanmalı, onu kuşatmalı, farklı açılardan yaklaşmalı ve sonunda fethetmelidir. Aksi halde, Batur’un deyimiyle, “görülmez şiir: Görünmez” kalır[30]. Bu vurgu çok önemlidir: Eğer okur yeterince emek vermezse şiir görünmez olur, yani şiir kendini ele vermez. Burada Batur, şiirin ancak çabayla anlaşılan, zahmetli bir sanat olduğunu bir kez daha dile getirir. Onun şiir anlayışında, anlam okurun önüne gümüş tepsiyle sunulmaz; okurun onu kazanması gerekir.

Batur’un okur kavrayışında, şiirin zorluğunu dile getirmesi de dikkat çekicidir. Kimi okurların “şiir karanlık” eleştirisini, aslında onların şiire yeterince yaklaşmamış olmasına bağladığını görüyoruz[13]. Işık’ta Batur, bu durumu “mozo(metre) kullanmamak” metaforuyla açıklar[31]. Mozo ya da mezuro, ölçüm aletidir; şiir okuru genellikle şiiri ölçüp tartacak araçları kullanmaz, demeye getirir. Bu da vasat okurun, şiiri yüzeysel okuyup hemen “anlaşılmıyor” demesine işaret eder. Oysa şiir, Batur’un idealine göre, “ölçüm arayışlarından kaçmamak”la, yani şiiri didik didik incelemekle anlaşılır[28].

Batur ayrıca, okurun şiirde şairin bile fark etmediği noktaları keşfedebileceğini söylerken, okuru sadece pasif bir alıcı olmaktan çıkarır[5]. İyi okur, metindeki göndermeleri, etkileşimleri yakalayabilir; şiirin dış ışık kaynaklarını (esinleri, atıfları) haritalandırabilir. Bu yönüyle okur, şiirin aydınlatıcısı konumundadır. Şair bilinçli yapmamış olsa bile, okur “ışığın izlerini” sürerek şiirde yeni anlam katmanları ortaya çıkarır. Örneğin, Batur’un belirttiği gibi bir şiirin ışığında Gongora’dan, Karacaoğlan’dan veya Rilke’den gelen bir tutam ışık olabilir ve “şairin göremediğini okurun gör(e)bildiğine rastlanır”[5]. Bu, şiir sanatının interaktif yapısını göstermektedir: Şair yazar, fakat şiirin nihai biçimini okurun okuması tamamlar.

Enis Batur, şiir okurunu neredeyse ortak yazar mertebesine yükseltirken, aslında kendi metninin okuruna da bir çağrıda bulunur. Işık kitabı, dolaylı olarak, “Beni de böyle oku” demektedir. Çünkü Batur’un referanslarla, imgelerle, sorularla örülü metni de tıpkı iyi bir şiir gibi yoğun bir dikkat ve çözümleme arzular. Nitekim Batur’un denemeleri genellikle şiirsel bir yoğunluğa sahip olup, okurundan belli bir birikim ve sabır talep eder. Işık’ta tanımladığı şiir okurunun özellikleri, aynı zamanda Batur’un kendi metinlerinin ideal okur profilini de çizer. Bu açıdan, Işık bir poetik öz-yansıtma olmanın yanı sıra bir okur kılavuzu gibidir: Şiire (ve genelde edebiyata) nasıl yaklaşılması gerektiğine dair dersler içerir.

Şiirin Yapısı, Gelenek ve Yaratım Süreci

Batur’un şiire bakışı, sadece okur yönüyle değil, şair ve şiirin yapısı yönüyle de özgün tespitler içerir. Işık boyunca, şiirin bir yapı olarak kuruluşu ve şiir geleneğiyle ilişkisi üzerinde durulurken, şairin yaratım sürecine dair samimi itiraflar da yer alır. Bu bölümde, Batur’un şiiri kavramsal düzlemde nasıl konumlandırdığı ve şiir yazma eylemine dair düşünceleri ele alınacaktır.

Öncelikle, Batur şiiri bir yapıya benzetirken mimari bir terminoloji kullanır. Yukarıda değindiğimiz küp imgesi bu bağlamda önemliydi. “Hep söylüyoruz ya, bir yapıdır da şiir. Tasarlanmış, kurulmuş, yapılmıştır” diyerek, şiirin belli bir tasarım ve inşa sürecinin ürünü olduğunu belirtir[32]. Bu, şiirin ilahi bir esinle aniden gelen saf bir patlama olmadığı, aksine üzerinde çalışılmış bir yapı olduğu fikrini ortaya koyar. Elbette Batur ilhamı tümden reddetmez; ancak şiirde biçim ve yapı bilincinin önemini vurgular. Şiir geleneğiyle bağ kurduğu nokta da burasıdır: Şiir inşa edilirken kullanılan malzeme dil ve diğer şiirlerden gelen birikimdir. “Okunmuş bütün şiirlerden ulaşan bir toplam ışık söz konusudur” derken[4], yeni şiirin yapı taşlarının evvelce yazılmış şiirlerin mirası olduğunu ifade eder. Bu, bir bakıma T.S. Eliot’un “geleneğin icadı” fikrini andırır; her yeni şiir, geleneğe eklemlenirken ondan beslenir ve onu dönüştürür. Batur, şiirin dış ışık kaynaklarını kabul etmekle, şiirin intertekstüel doğasını onaylamış olur.

Şairin yaratım sürecine ilişkin en çarpıcı kısımlar, Batur’un kendi deneyimini anlattığı bölümlerdir. Batur, gençlik yıllarında şiir yazma serüvenindeki gelgitleri dürüstçe paylaşır: “Kendi şiir deneyimim, baştan beri, beni bu kabataslak portre konusunda huzursuz kıldı. Düzyazı yazmaya başladığım yılların öncesinde, iki şiir arası büyük gelgitler yaşardım.”[33]. Burada bahsettiği “kabataslak portre”, yukarıda değindiğimiz iki uç şair imgesidir. Batur, ne tamamen ilham perisine kapılan düzensiz şair imgesinde kendini bulabilmiş, ne de şiiri mesaiden ibaret gören disiplinli imgeye tam uymuştur. Gelgitler yaşaması, şiirin bazen kendiliğinden “geldiği” bazen ise onu boşuna beklediği dönemlere atıf yapar.

“Şiirin geldiği anlar, dönemler vardı, […] ‘bir şey gelmişse’ iyi bir şiir çıkabiliyordu ortaya; ‘bir şey gelmeden’ kağıt başına oturulduğunda […] o ‘bir şey’in eksikliğini hep duyuyordum” diyen Batur, ilham diyebileceğimiz o belirsiz “şey” olmadan yazılan şiirlerin ruhsuz kaldığını hissettiğini söylüyor[34]. Bu, Batur’un şiir anlayışında ilham ve içten gelen dürtünün vazgeçilmez yerini açıklar. Her ne kadar şiiri bir yapı kurmak olarak tanımlasa da, o yapıyı anlamlı kılan içindeki “bir şey”dir – adına ne dersek diyelim, ilham, sezgi, gizli ışık.

Batur, şiirin gelmediği dönemlerde yaşadığı bunalımı da açık yüreklilikle anlatır. Şiir yazamadığı haftalar, aylar boyunca “mutsuz, sarsıntılı, yenik” hissettiğini ve varoluşunun anlamsızlaştığını belirtir[35]. Bu ifadeler, şiirin Batur için bir yaşam ekseni olduğunu gösterir. Şiir olmayınca, hayatın anlamı sarsılır. Bu noktada Batur, çözümü düzyazıya (nesir yazmaya) yönelmekte bulduğunu söyler: “Beni denetlediğini; bana çekidüzeni, hayatımdaki şiir eksenini korumamı sağlayan anahtarı sunan düzyazıya başvurdum”[36]. Yani, deneme ve diğer nesir türleri, Batur için şiir gelmediğinde tutunduğu bir dal olmuştur. Bu seçim onu rahatlatmıştır çünkü şiiri beklerken tamamen boş kalmamış, düzyazı ile “iki şiir vaktinin arasını doldurmayı” öğrenmiştir[37]. Bu içe bakış, Batur’un poetikasının praxis (uygulama) yanını gösterir: O, şiiri beklemesini bilen ve bu bekleyişi de verimli kılmak için yazıyı hayatından eksik etmeyen bir şairdir.

Ancak Batur, düzyazıya yönelmek konusunda başlarda tereddütler yaşadığını, çevresinden de uyarılar geldiğini söyler: Şiir ile düzyazının dengesini kurmaya çalışan birisi için, nesir yazmanın şiir yolunu tıkayabileceği endişesini taşır[38]. Onun poetikasında “söz ile yazı arası denge” önemli bir kavram olarak belirir[39]. Batur, şiirini “söz” (daha doğrudan, belki konuşma dilinin canlılığı) ile “yazı” (yani üzerinde çalışılmış edebî dil) arasında kurduğunu ifade eder. Bu dengeyi bozabilecek her şeyden kaçınmaya çalışır. Yine de pratikte öğrenir ki, “Şiir, geldiğinde, her şeyi kenara itiyordu”[40]. Yani, gerçekten ilham geldiğinde nesir ya da başka uğraşlar engel teşkil etmez; şiir kendi yolunu bulur. Bu da Batur’un şiir anlayışında ilhamın karşı konulmaz gücüne bir övgüdür.

Batur, şiir yaratımının teknik yanına da değinerek bilgi ve sezgi dengesi üzerinde durur. Bir şiir yazmaya niyetlenen kişinin biraz “şiir sanatı bilgisi”yle, belirli temalar etrafında şiirler kurabileceğini kabul eder[15]. Doğa, aşk, ölüm gibi ana izleklere bağlı kalarak –ki bunlar şiirin kadim temalarıdır– istendiği zaman şiir yazılabilir. Bu görüş, şiirin zanaat yanını teslim eder: Evet, şiir dil ile yazılır ve teknik bilgilerle desteklenir. Fakat Batur hemen karşı örneklerle tekniğin de her zaman yetmediğini gösterir. Stéphane Mallarmé’nin şiir yazamama krizini uzun uzadıya anlatması bunun içindir[16][41]. Mallarmé, tüm teknik donanımına rağmen 20 küsur yıl neredeyse şiir üretememiş, büyük şiirsel projelerini bitirememiştir. Eğer şiir, sadece teknik bilgi ve emek meselesi olsaydı Mallarmé’nin birkaç cilt daha başyapıt vermesi gerekirdi, diye belirtir Batur[42]. Fakat şiiri gerçek şiir yapan şeyin başka bir boyutu vardır; Batur buna bir tür gizli “sigorta” der: “Sahici şairi yapay metinler üretmekten alıkoyan anlaşılmaz bir iş sigortası vardır”[43]. Bu metafor, şiirin içsel otokontrol mekanizmasını anlatır gibidir. Gerçek bir şair, ilhamı yokken sırf teknikle yapay şiirler üretmeye kalkıştığında, içindeki o gizli “sigorta” atar ve şairi susturur. Batur, susmayı, kurumayı, yarım bırakmayı, köklü bir acz duygusu içinde kendini tüketmeyi bile, sentetik bir şiir yazmaya yeğ tutan şairlerin olduğunu vurgular[44]. Bu aslında şiire dair oldukça felsefi bir görüştür: Şiirin sahiciliği, bazen şiir yazmamayı bile göze almayı gerektirir.

Batur, genç yaşta büyük şiirler yazıp sonra susan şairler örneğine de gönderme yapar. Rimbaud, Shelley, Keats gibi isimlerin şiirsel verimlerinin gençliklerinde zirve yapıp sonra dindiğini hatırlatır; Mallarmé veya Dylan Thomas’ın en önemli şiirlerinin büyük oranda gençlik dönemlerinde çıktığını söyler[45]. Buradan hareketle düşündüğü, şiirin gelme denkleminin çoğunlukla şairin gençlik yıllarında biçimlendiğidir[46]. Gençlikte içgüdüsel, ham sezgi akışı dışsal bilgi birikimiyle henüz tam dengelemediği için yaratıcılığın yolu açık olabilir; ancak yaş ilerledikçe dil üzerinde bitmek bilmez bir sorgulama (kendini tekrar etmeme çabası, kusursuzluk arayışı) bir noktada tıkanmaya yol açabilir[47][48]. Batur’un bu tespiti, şiirin yaratımında yaşamsal döngü fikrini gündeme getirir: Şair gençken iç ışığı güçlüdür, fakat deneyim ve bilgi arttıkça belki de özgün iç sesini bulmak zorlaşır.

Tüm bu değerlendirmeler ışığında, Enis Batur’un şiire kavramsal bakışı oldukça katmanlıdır. Şiiri hem bir dil işi, bir yapı olarak görür, hem de yapının ötesinde esrarlı bir yaratık gibi ele alır. Şiir geleneğini kucaklar, ilham aldığı ve çatıştığı şairlerle zihninde dialoglar kurar. Şairin varoluş krizlerini şiirin tanımına dahil eder. Batur’a göre şiir, teknik ile sezginin, gelenek ile bireyselliğin, çalışmak ile beklemenin arasında bir yerde, bu gerilimlerden doğan bir sanattır.

Edebi ve Felsefi Düzlemde Işık’ın Tartışılması

Enis Batur’un Işık kitabı, yalnızca içeriğiyle değil, üslubuyla da dikkat çeken bir deneme. Edebi ve felsefi düzlemleri bir arada örmesi bakımından, Türkçe şiir üzerine yazılmış en özgün metinlerden biri sayılabilir. Bu bölümde, Işık’ı hem edebiyat eleştirisi hem de felsefi bir metin olarak değerlendireceğiz ve Batur’un yaklaşımının güçlü yanlarını, olası eleştirel noktalarını tartışacağız.

Öncelikle, Işık son derece zengin intertekstüel göndermeler barındırır. Batur, düşüncelerini açıklarken dünya edebiyatından ve sanatından örnekler getirir: Braque ve Malraux’dan tutun Mallarmé, Valéry, Hofmannsthal, Rimbaud, Shelley, Keats, Eliot gibi pek çok isme kadar geniş bir yelpazede referanslar sunar. Bu, metne entelektüel bir derinlik kazandırır. Okur, Batur’un zihninde dolaşan bu büyük yazar ve sanatçılar panteonuyla karşılaşır. Her bir gönderme, şiir sanatının evrensel bir tartışmasına bağlanır. Örneğin, Hofmannsthal’ın şiiri bırakma kararı ile Valéry’nin uzun süren suskunluğu, şiirde dil ve ifade krizinin felsefi boyutunu ortaya koyarken[26][49], Rimbaud örneği şiirin bir “gençlik enerjisi” olduğunu ima eder. Bu referans yoğunluğu, metni felsefi bir tartışma zemini haline getirir: Okur, şiir nedir, şair kimdir, edebiyat neyi taşır gibi soruları tarihten örneklerle düşünür. Ancak bu yön, aynı zamanda metnin zorlayıcı yanıdır. Batur, ortalama bir okurun belki de çok aşina olmadığı metinlere atıf yapmaktan çekinmez. Dolayısıyla Işık, belli bir birikim gerektirir; tam da Batur’un tarif ettiği o “ideal okur” profilindeki kişiler için biçilmiş kaftandır.

Edebi açıdan bakıldığında, Işık denemesi neredeyse şiirsel bir dille yazılmış gibidir. Batur’un cümleleri yer yer şiir cümlelerini andıran imgesel yoğunlukta ve ritimdedir. Örneğin, “Ben bu kayboluşun adayıyım, tek, labirentin girişi esirgenmesin” gibi ifadeler (başka bir metninden alınmış olsa da zihniyeti yansıtır[50]) onun düzyazısının bile şiirden ne denli beslendiğini gösterir. Bu, metne edebi bir haz katarken, argümanlarının da duygusal bir ağırlık kazanmasını sağlar. Batur, sadece tez ileri sürmez, aynı zamanda okurun hayal gücüne ve duygusuna da hitap eder. Işık, karanlık, labirent, kapı, gül, gökkuşağı gibi imgeler bu nedenle akılda kalıcıdır ve metnin eleştirel söylemini edebi bir atmosfere büründürür.

Bununla birlikte, eleştirel bir perspektiften değerlendirildiğinde, Batur’un üslubunun yer yer kapalı ve yoğun olduğu söylenebilir. Onun hedeflediği okur profili düşünüldüğünde, bilinçli bir seçim olsa da, şiir kuramına ilgisi daha sınırlı okurlar için Işık zorlayıcı bir okuma deneyimi sunabilir. Örneğin, Batur arka arkaya birden çok dipnot değeri taşıyabilecek ismi peş peşe anarak (Denis Roche, İzzet Yasar örneğinde olduğu gibi[51]) metne aşırı bilgi yükü bindirir. Bu, metnin akıcılığını zaman zaman sekteye uğratabilir. Ancak bu durum, Işık’ın doğasına da uygundur: Batur, şiiri nasıl zorlu bir etkinlik olarak tanımlıyorsa, şiir üzerine yazdığı eleştirinin de kolay tüketilir olmasını beklememeliyiz. Nitekim, Işık sabırlı, meraklı, metinler arası gezintiye açık bir okuma tutumu gerektirir ki, bu da Batur’un bilinçli bir stratejisidir.

Felsefi düzlemde, Işık bir tür poetika manifestosu gibidir. Batur’un tartıştığı konular, estetik felsefesinin temel meseleleriyle örtüşür: Yaratıcılık ve deha, gelenek ve bireysellik, esin ve emek, dilin sınırları, anlamın oluşumu gibi mevzular derinlemesine ele alınır. Batur’un yaklaşımı dogmatik değildir; aksine, paradoksları ve belirsizlikleri kabullenir. Örneğin, şiirin hem kelimelerle yazıldığını hem de bazen kelimelerle yazılamadığını söyleyerek (Mallarmé örneği) bir gerilimi ortaya koyar[52][43]. Yine şiirin hem ışık (aydınlık, anlam) hem de karanlık (gizem, bilinmezlik) barındırdığını göstererek bir diyalektik kurar. Bu yönüyle Işık, şiirin felsefi doğasına dair tek yönlü bir argüman değil, çok boyutlu bir düşünme egzersizidir. Batur, tez-antitez şeklinde ilerleyen düşünceler sunar ve okuru bunların sentezini yapmaya davet eder.

Enis Batur’un Işık’ta ortaya koyduğu şiir anlayışı, aynı zamanda kendisinin bir özeleştirisi ve otoportresi olarak da okunabilir. Şairin kendi şiir serüvenini, bunalımlarını, arayışlarını dürüstçe paylaşması, metne itiraf edici bir boyut kazandırır. Bu sayede okur, sadece kuramsal bir metin okumaz; Batur’un şahsi deneyimini de işin içine katan sıcak bir anlatımla karşılaşır. Özellikle şiir yazamadığı zamanlardaki psikolojisini anlatması, şiirin bir yaşama biçimi olduğunu hissettirir. Bu tür pasajlar metni kuru bir eleştiri olmaktan kurtarıp insani bir derinliğe ulaştırır.

Son tahlilde, Işık’ın edebi ve felsefi tartışması bize şunu gösteriyor: Batur, şiiri hayatın merkezine koyan bir düşünür olarak, şiir hakkında konuşurken de şiir yapmaya devam ediyor. Metnin kendisi, tıpkı bir şiir gibi, açık ve kapalı anlam katmanlarına sahip. Hem bir eleştiri yazısı, hem bir şiir manifesto metni, hem de bir edebi otoportre olarak okunabiliyor. Bu çok yönlülük, Işık’ın en büyük zenginliği. Edebi eleştiri ve felsefi deneme türlerini başarıyla harmanlaması ise Batur’un ustalığını gösteriyor.

Sonuç: Işık’ın Aydınlattığı Poetika

Enis Batur’un Işık adlı denemesi merkeze alınarak yaptığımız bu inceleme, Batur’un şiire bakışını kavramsal, poetik ve düşünsel boyutlarıyla ele almaya çalıştı. Işık, bir yandan şiirin doğasına dair sorular soran, imgelerle düşünen; diğer yandan kendi şiirsel deneyimini samimiyetle irdeleyen bir eser olarak ortaya çıktı. Batur, şiiri “ışık” metaforuyla tanımlayarak her şiirin içsel ve dışsal ışık kaynaklarıyla var olduğunu, şiirin geleneğe ve şairin bireysel dehasına aynı anda yaslandığını ileri sürdü. Şiirin yapısını bir küp, metni bir labirent, okuru bir fatih, şairi ise hem ilhamın kulu hem emeğin ustası olarak betimledi. Bu zengin imgeler dünyası, şiirin tek bir tanıma sığamayacak denli kompleks bir yapı olduğunu gösterdi.

Batur’un şiir anlayışını değerlendirirken gördük ki, okur şiir denen mucizede pasif bir tüketici değil, aktif bir keşifçidir. Işık bizlere, şiir okumanın aslında şiiri yeniden yazmak olduğunu öğütlercesine, okurun şiiri kendi ışığıyla aydınlatması gerektiğini söyledi. Okurun sabrı, dikkati ve birikimi, şiirin “karanlık” noktalarını aydınlatacak asıl faktördür. Bu vurgular, Batur’un şiiri yalnızca yazarlık cephesinden değil, okuyuculuk cephesinden de önemsediğini kanıtladı.

Enis Batur, şiirin hem edebi hem felsefi bir uğraş olduğunu kendi üslubuyla kanıtlar. Işık, içerdiği referanslar ve tartıştığı meselelerle, şiirin felsefesine dair bir metin olmanın yanı sıra, edebi eleştiri geleneğimize de parlak bir katkıdır. Batur’un poetikasında gelenek ile yenilik, sezgi ile bilgi, sessizlik ile söz kavramları sürekli bir diyalog halindedir. Bu nedenle, Işık eseri üzerinden şekillenen şiir anlayışı da durağan değil, devingen ve açıktır. O, kesin yargılardan kaçınır; yerine, şiirin muğlak ve büyülü doğasına sadık kalarak ucu açık düşünceler sunar.

Sonuç bölümünde belirtmek gerekir ki, Işık bize şunu hatırlatıyor: Şiir, sonunda bir ışık arayışıdır. Şair, karanlıkta bir ışık bulmaya çalışan kişidir; okur da şiirin dizeleri arasından sızan ışığı yakalamaya çalışan bir iz sürücüdür. Enis Batur, yılların deneyimiyle damıttığı şiir anlayışında, şiirin bu ışığını ön plana çıkarmış ve bunu yaparken hem edebi bir incelik hem de düşünsel bir derinlik yakalamıştır. Bu bakımdan Işık, sadece Enis Batur’un poetikasını anlamak için değil, genel olarak şiirin mahiyetini kavramak için de ufuk açıcı bir metindir. Batur’un edebi ve felsefi düzlemde gerçekleştirdiği bu tartışma, okurları şiire daha donanımlı ve bilinçli yaklaşmaya davet ediyor.

Enis Batur’un Işık’ta dile getirdiği gibi, “şiir okumak, ilk karşılaştığı anda şaire ait olan her şeyi usul usul kendine akıtmak” ise[28], biz de bu eleştirel okuma boyunca Batur’un dizelerinden ve satırlarından süzülen ışığı kendi anlayışımıza katmaya çalıştık. Işık metaforunun rehberliğinde, Batur’un şiir hakkındaki kavrayışını çözümlerken, aslında şiirin çok katmanlı doğasına bir kez daha hayran kaldık. Bu eleştirel yolculuğun sonunda görüyoruz ki, Enis Batur’un şiire bakışı, tıpkı bir prizmanın ışığı kırması gibi, şiiri farklı renk ve yönleriyle gösteriyor. Şiirin içindeki ışığı arayan herkese Işık tutan bu deneme, edebiyatımızda kalıcı bir iz ve düşünce mirası bırakmıştır.

Kaynaklar

• Enis Batur, Işık. Noktürn Yayınları, 2013. (Metinden alıntılar bu eserdendir)[27] [13][4][53] vb.

• Batur’un şiir kitabı referansları ve belirtilen yazar/şair örnekleri kendi metninden alınmıştır (Braque anekdotu, Mallarmé, Hofmannsthal, Valéry vb. Işık içinde geçtiği şekliyle kullanılmıştır).

• Enis Batur şiir poetikası üzerine yapılan değerlendirmeler için Işık dışındaki eserlerine ve söyleşilerine zaman zaman atıf yapılsa da, esas olarak değerlendirme Işık metni temel alınarak yapılmıştır. (Örneğin Batur’un Modernlerin Gecesi eserindeki ışık kaynakları analizi, Işık’ta anıldığı biçimiyle ele alınmıştır[9].)

Giriş

2015 yılında Noktürn Yayınları’ndan yayımlanan Bütün Zamanların Boşluğu, Yunus Koray’ın şiir serüveninde dilsel ve biçimsel arayışlarının doruğuna ulaştığı bir toplam izlenimi verir. Şairin daha önceki yapıtlarında da görülen özgün dil işçiliği ve biçim merakı, bu kitapta biçimle kurulan anlam anlayışının güçlü örnekleriyle perçinlenmiştir. Yunus Koray, geleneksel şiir kalıplarından ziyade serbest veznin imkânlarını sonuna dek kullanarak, sözcüklerin yerleşimi, dizelerin tartımı, ses yinelemeleri ve boşluklar aracılığıyla şiirsel anlamı inşa eder. Bu bağlamda, Bütün Zamanların Boşluğu’ndaki şiirler ilk planda içerdikleri imgeler ya da temalarla değil, bu imgelerin nasıl yapılandığı ve dilsel formun nasıl anlam yarattığıyla dikkat çeker.

Yunus Koray’ın poetik dünyası, bir yandan zengin imgelem ve sezgisel derinlikle, diğer yandan dilin sınırlarını zorlayan biçimsel cesaretle örülüdür. Bu şiirlerde anlamdan ziyade biçimle kurulan anlam ön plandadır: Dizelerin kırılış biçimi, sözdizimindeki bilinçli tercihler, tekrarlanan sesler ve bırakılan boşluklar, şiirin duyumsatmak istediği duyguyu ve düşünceyi doğrudan söze dökmeden iletir. Bu yazıda, Bütün Zamanların Boşluğu’ndaki şiirleri biçimsel yapıları, dize kuruluşları, imgelem kullanımı, sözdizimsel tercihleri, ritmik ve sessel örgüsü, tekrarları ve şiirsel yapıdaki kırılmalar açısından derinlemesine ele alacağız. Böylece Yunus Koray’ın şiir anlayışına ve biçimsel tercihlerine dair bütünlüklü bir bakış sunmaya çalışacağız.

Biçim ve Dize Yapısının Özellikleri

Yunus Koray’ın bu kitabındaki şiirler genel olarak serbest şiir formunda yazılmıştır; belirli bir ölçü veya kafiye düzenine tabi olmazlar. Ancak bu serbestlik, rastgelelik anlamına gelmez. Tam tersine, dizelerin bilinçli bir mimarisi söz konusudur. Şair, dizeleri anlam bütünlüğü veya ahenk yaratma gayesiyle beklenmedik yerlerden kırarak okurun dikkatini yoğunlaştırır. Örneğin, “Hiç Olmayan Bir Çiçeği” başlıklı şiirde, şair “Devletin kendini astığı her yeni suçta / Sallanır / Cellatların / Çocuk elleri.” diyerek bir tümcenin öğelerini üç ayrı dizeye yaymıştır. Burada “Sallanır / Cellatların / Çocuk elleri” şeklinde böldüğü ifade, cellatların çocuk ellerinin sallanması gibi sarsıcı bir imgeyi parça parça vererek okurda vurucu bir etki yaratır. Normalde tek cümlede söylenebilecek bir görüntünün bu şekilde kırılması, anlamın altını çizmekte ve şiirsel boşlukların işlevini ortaya koymaktadır. Her bir kırık dize, okura küçük bir duraklama ve düşünme payı bırakır; böylece dizeler arası boşluk anlamın inşasına ortak olur.

Şiirlerdeki dize uzunlukları büyük bir çeşitlilik gösterir. Kimi dizeler tek bir sözcükten ya da kısa bir tamlamadan oluşurken (örneğin, “Karım / Şiir / Ve ben” dizeleri tek tek ayrı satırlarda yer alır), kimi dizeler ise birden çok görüntüyü bir arada taşıyan daha uzun cümleler şeklindedir. Bu değişkenlik, şiirin ritmini de doğrudan etkiler: Uzun dizeler okuru yoğun bir imge seline tutarken, tek sözcüklük veya kısacık dizeler adeta birer boşluk işlevi görerek bir önceki imgenin sindirilmesine olanak tanır. Yunus Koray, şiirsel yapıda zaman zaman parçalanmışlık duygusu yaratıp zaman zaman da bütüncül bir akış sağlar. Örneğin bazı şiirlerinde arka arkaya gelen kesik imgeler ve cümle fragmanları varken, diğer bazılarında birbiriyle bağlantılı dizeler daha süreklilik duygusu verir. Bu anlamda şair, şiirin içindeki içeriğe uygun olarak yapıyı şekillendirir: Duygunun veya düşüncenin parçalı olduğu yerde dize yapısı da parçalı, akışkan ve bütün olduğu yerde dize yapısı da daha süreklidir.

Dize kırılmaları sadece görsel değil anlamsal bir vurgu da yaratır. Özellikle önemli bir kelimeyi veya imgeyi dize sonunda ya da tek başına bir dizede bırakarak, şair o öğeyi ön plana çıkarır. Yukarıdaki örnekte “Cellatların / Çocuk elleri” ifadesinde “cellatların” ve “çocuk elleri”nin ayrı dizelerde kullanılması, cellatlık gibi vahşi bir kavram ile çocukluk/masumiyet çağrışımı yapan “eller” sözcüğünü karşı karşıya getirir. Bu karşıtlığın keskinliği, biçimsel yerleşim sayesinde daha da belirginleşir. Benzer şekilde, “Boşluğuna Sığmazlığın” şiirinde “Çıktık, dertli / Dolaplarından hayatın // Yalap yalap / Akıtarak, / Katranını yalnızlığın.” dizeleri, hayatın dolaplarından dertli bir biçimde çıkmayı anlattıktan sonra “yalap yalap akıtarak yalnızlığın katranını” ifadesini üçe bölerek verir. Burada “yalap yalap” gibi ses yinelemesi içeren bir sözcük öbeği ve “katranını yalnızlığın” gibi güçlü bir imge ayrı dizelere konarak, yalnızlığın katranını akıtma eylemi hem zihinde canlandırılır hem de işitsel olarak vurgulanır. Sonuç olarak, Yunus Koray dizelerini kurarken biçimsel boşlukları ve kırılmaları anlamın aktif bir unsuru haline getirmektedir. Okur, dizeler arasındaki boşluklarda nefes alırken aynı zamanda o boşlukların taşıdığı duygu ve çağrışımları da deneyimler.

Sözdizimi ve Dilsel Tercihler

Yunus Koray’ın şiirlerinde dikkat çeken bir diğer yön, sözdizimsel cesareti ve tercihleridir. Şair, geleneksel dilbilgisi kurallarını şiirin ihtiyacına göre esnetmekten çekinmez. Cümle dizilişini alışılmışın dışında düzenleyerek şaşırtıcı ve derinlikli ifadeler oluşturur. Örneğin, bazı dizelerde fiili başa alıp özneyi sonra getirerek devrik cümleler kurar ya da yüklemi sona bırakmayarak beklenmedik bir anlama vurgu yapar. “Hiç Olmayan Bir Çiçeği” şiirinde yer alan “Ürperir / Çok uzun sessizliklerin / Çocuk sesleri.” dizesi buna iyi bir örnektir. Dilbilgisel olarak düz bir cümle “Çok uzun sessizliklerin çocuk sesleri ürperir” şeklinde kurulabilecekken, şair yüklemi başa alıp özneyi en sona atarak bir inversiyon yapmıştır. Bu sayede “ürperir” fiili en önde, tek başına bir dizede durup dikkat çekerken, asıl ürperenin “sessizliklerin içindeki çocuk sesleri” olduğu bilgisi en sonra verilir. Bu sözdizimsel oyun, şiirin anlamına da hizmet eder: Önce bir titreyiş duygusuyla okuru yüzleştirip ardından bu titreyişin kaynağını sezdirir.

Şairin dilsel tercihlerinde büyük harf ve noktalama kullanımı da kayda değerdir. Bazı şiirlerde Yunus Koray bilerek tüm dizeleri küçük harfle başlatır, özel isim ya da cümlenin başlangıcı olsa dahi büyük harf kullanmaz. Örneğin “Kara Kar” şiirinin başından itibaren dizeler tamamen küçük harflerle devam eder: “öyle düşer gecede / kar kara gecede / kuş kendini bıçaklar / kış karla ovar acılarını…” şeklinde hiçbir baş harfi büyük olmayan bir akış vardır. Bu tavır, şiire yekpare ve kesintisiz bir söyleyiş kazandırırken aynı zamanda içerikteki kasvetli atmosferle de uyum gösterir. Noktalama işaretleri de şiir boyunca minimal düzeyde kullanılır; bir düşüncenin bitimi her zaman bir noktayla değil, bazen bir boşluk veya satır sonu ile imlenir. Bu durum, okurun geleneksel cümle sonlarını fark etmeksizin metne dalmasını ve şiiri bir nefeste okurken anlamı satır aralarında bulmasını sağlar.

Öte yandan, şair gerektiğinde sıra dışı dil formlarına da başvurur. Arkaik veya ağız özelliklerini anımsatan ifadeler, metin içinde ansızın belirebilir. Örneğin bir şiirde geçen “Çalaptır, yalap yalap gösteriptür / Uzamdaki anlaşılmazlığın şiir olduğunu” dizesinde, “gösteriptür” gibi eski ya da yöresel bir kullanıma yer verilmiştir. Bu tercih, şiire folklorik bir tını katarken aynı zamanda dilin çeşitli seviyelerini şiire dâhil etme özgürlüğünü gösterir. Yunus Koray’ın dilinde günlük konuşma ile edebi söylem iç içe geçebilir; kimi yerde son derece yalın bir ifade, kimi yerde felsefi ağırlığı hissedilen bir tümceye dönüşebilir. Örneğin, “ben hiçbir şey bilmiyorum artık, körlerin bile / gözleri duyuyor hurmaların kederini” dizesinde günlük dilde mantıksız görünen bir ifade yaratır. Normalde gözler görmekle, kulaklar duymakla ilişkilendirilirken şair “körlerin gözleri duyuyor” diyerek alışılagelmiş algı sınırlarını zorlar. Bu biçimde sözdizimini alışılmışın dışında kurmak, imgelem derinliğini artıran bir etkendir. Okur, gözlerin duyması gibi ilk bakışta imkânsız bir ifade ile karşılaşınca, dilin mantıksal yüzeyinin altındaki şiirsel hakikati sezme yoluna gider: Körlerin gözlerinin bile hurmaların kederini duyduğu bir dünya, olağan gerçeklikten kopup şiirsel gerçekliğe açılan bir dünyadır.

Yunus Koray’ın dilsel tercihleri arasında tekrarlayan yapılar oluşturmak da vardır ki bu konuya ritim ve ses başlığında ayrıca değineceğiz. Ancak sözdizimi açısından bakıldığında, şairin zaman zaman fiilimsilerle dolu uzun zincirler kurduğu görülür. Özellikle öfke veya yoğun heyecan içeren bölümlerde arka arkaya eylem bildiren kelimeler virgüllerle ayrılarak adeta bir soluksuzluk hissi yaratır. Bütün Zamanların Boşluğu’nda yer alan bir şiirde peş peşe dizilen şu ifadeleri inceleyelim: “öldürmek, daha çok öldürmek, ne varsa öldürmek / düşsüz, umutsuz bebeler boşaltmak boşluğa / acıyı kanırtmak köklerinden çığlık çığlığa / yatırmak sıra sıra, boğazlamak hayvanlar gibi!” Dilbilgisi açısından bakıldığında bu dizeler tam olarak bir ana cümleye bağlı değildir; her satır bir eylem ya da eylem grubunu ardı ardına dizer. Öznenin kim olduğu belirtilmez, fiiller emir ya da mastar formunda birbirine eklenir. Bu dilsel parçalanmışlık, şiirin anlattığı dehşet ve kaos duygusunu dil düzeyinde hissettirmektedir. Okur, öznenin eksikliğini ve fiillerin bombardımanını deneyimlerken, şiirdeki şiddet temasını doğrudan anlamasa bile dilin yapısından sezebilir. Sonuç olarak Yunus Koray, sözdizimini kimi zaman kurallı ve sakin, kimi zaman kuralsız ve fırtınalı kullanarak, şiirinin içeriğine en uygun dili yaratmayı başarır.

İmgelem Kullanımı ve Sezgisel Derinlik

Yunus Koray’ın şiirlerinde imgelem, anlam katmanlarının hem yapısal hem de sezgisel temelini oluşturur. Şair, doğrudan bir duyguyu veya düşünceyi açıklamak yerine, imgelerin diliyle konuşur. Bu imgeler çoğu kez birbiriyle alışılmadık bağlantılar kuran, farklı çağrışım alanlarını bir araya getiren niteliktedir. Onun şiir dünyasında doğa, insan ve toplumsal olgular iç içe geçen semboller halinde çıkar karşımıza. Örneğin bir şiirinde “Gözlerinin parlayan nehirlerinden / Uzak yazlardan, incir sütlerinden. / Bir yeni ülke daha çizilebilir / Karşı kayalardaki tanıdık göğe / Kuşların kanadındaki yalçın vadiye / Akdeniz kokuşlu lirik mağaraya.” dizeleri yer alır. Burada şair, nehir, yaz, incir sütü, gökyüzü, kuş, vadi, mağara gibi birbiriyle bağlantısız görünebilecek doğa imgelerini ardı ardına sıralar. Ancak bu imgelerin birleşiminden zihinde beliren tablo, alışıldık mantıkla değil sezgisel bir bütünlükle kavranabilir.

Koray’ın şiirsel imgelemi sadece doğa ile sınırlı değildir; toplumsal ve bireysel temaları da imgeler yoluyla ifade eder. En yoğun duygular bile bir tablo, bir sahne ya da bir metafor ile sunulur. Örneğin, bir şiirinde geçen “çölde parlıyor ay’la annelerin ellerinde kan bakraçları” imgesi son derece güçlüdür. Burada çöl gecesinde ayın ışığı ile annelerin ellerindeki kan dolu bakraçlar birlikte anılır. Hiçbir düz anlatım bu denli çarpıcı bir acı ve çaresizlik duygusunu iletemeyebilirdi; oysa şair, Cumartesi Anneleri gibi toplumsal bir yaraya gönderme yaptığı anlaşılan bu sahneyi imgelerle adeta zihnimize kazır. Ay’ın soğuk ışığı, çölün ıssızlığı ve annelerin kan dolu kaplar taşıması, kayıp evlatların acısını ve adalet arayışını imâlar. Bu imgenin etkisi, tek tek sözcüklerin ötesinde, yarattığı bütünsel sezgidedir.

Yunus Koray, okurun sezgisel katılımını sağlamak için imgeyi asla tek boyutlu kullanmaz; imgeler her zaman boşluklu bir anlam taşır, okurun kendi çağrışımlarıyla doldurabileceği alanlar bırakır. Boşlukların işlevi burada bir kez daha devreye girer: İmgelerin doğrudan açıklanmaması, iki imge arasına bir boşluk konması (bazen bu gerçek bir dizeler arası boşluk, bazen yalnızca söylenmeyen bir bağlantıdır) okurun imgeye kendi dünyasından mânâ katmasına izin verir.

Yunus Koray’ın imgelem dünyasında sıkça rastlanan unsurlardan biri de zıtlıkların birlikteliğidir. Güzel ile çirkin, masum ile vahşi, doğa ile medeniyet imgeleri yan yana gelerek sarsıcı etkiler oluşturur. “Cellatların çocuk elleri” imgesinde olduğu gibi, cellat (ölümün, zulmün temsilcisi) ile çocuk elleri (masumiyetin simgesi) bir araya getirilir ve ortaya çıkan zıtlık okuru irkiltir. Yine “gözleri duyuyor hurmaların kederini” imgesinde görme ve duyma duyuları çaprazlanarak kullanılır; hem de hurma gibi gündelik ve masum bir nesne “keder” ile birlikte anılır. Bu alışılmadık eşleştirmeler, şiirin duygu yükünü katbekat arttırır. Çünkü okur, bu imgelerin yarattığı çelişkiyi zihninde çözmeye çalışırken, aslında şiirin duygusunu içselleştirir. İmgenin sezgisel derinliği tam da burada yatar: Şair açıklamaz, tartışmaz, doğrudan doğruya hissettirir.

Koray’ın dizelerinde imgeler, sözcük anlamlarının ötesinde bir atmosfer yaratır. Bu atmosfer, kelimelerin tek tek karşılığından ziyade, onların şiir içindeki yerleşimi, çağrışımı ve birikimiyle oluşur. Örneğin “Boşluğuna Sığmazlığın” şiirinde “Üç yıl üç ay sorduk bun’u / Kökümüzün çiçeğine / Kimselerin göremeyeceği / Boşluğuna sığmazlığın…” dizelerinde “kök”, “çiçek”, “boşluk” ve “sığmazlık” gibi kavramlar, varoluşsal bir sıkışmayı dile getirirken aynı zamanda zamanın soyut ve içsel doğasına işaret eder. Devamında gelen “Giyinmişti benimle belki de / O masal semender’i / Küçük Prens’indeki büyük / Antoine de Saint Exupéry” dizeleri, kişisel bellek ile kolektif edebi mitosları buluşturarak, şiirin atmosferini düşle gerçek arasında asılı bir hâle büründürür. “Kavaklar kapkaraydı işte / Bir kılaptan kanatlı anka / Göğü kaplamıştı sanki!” dizesi ise bir karanlık manzaranın ortasında mitolojik bir yükselişi, neredeyse apokaliptik bir sahneyi imgeler. Bu şekilde şiir, yalnızca anlam değil, bir hâl ve yoğunluk kurar; okuyucu da bu yoğunluğun içinde nefes alıp verir.

Ritim, Ses ve Tekrarların Örgüsü

Bütün Zamanların Boşluğu şiirlerinde ritim duygusu, geleneksel ölçülerden bağımsız olarak, dilin doğal müziğinden ve bilinçli tekrar stratejilerinden doğar. Yunus Koray, ritmik örgüyü oluşturmak için sık sık kelime tekrarlarına, aliterasyon ve asonans gibi ses araçlarına başvurur. Bu şiirlerde kulağa çarpan bir ahenk yakalanır; ancak bu ahenk tekdüze bir tempo değil, şiirin ruhuna göre değişkenlik gösteren bir ritmik yapıdır.

En belirgin ritmik unsurlardan biri tekrarlardır. Şair, belli sözcük veya ifadeleri şiirin içinde bir nakarat gibi kullanarak hem anlamı pekiştirir hem de müzikal bir etki yaratır. Örneğin “yalap yalap” ifadesi kitapta birden çok şiirde karşımıza çıkar ve her seferinde benzer bir coşkunun veya yoğunluğun ifadesi olarak kullanılır. “Boşluğuna Sığmazlığın” şiirinde “Çıktık, dertli / … / Yalap yalap / Akıtarak, / Katranını yalnızlığın.” dizelerinde geçen “yalap yalap”, hızlı ve hoyratça bir boşalma eylemini ses taklidiyle hissettirir. Bu çift tekrar, suyun ya da sıvı bir şeyin boşalırken çıkardığı sesi çağrıştırır; aynı zamanda yapılan eylemin (yalnızlığın katranını akıtmak) yoğunluğunu ritimle vurgular. Yine “püfür püfür” (hafif rüzgâr sesi) ya da “çığlık çığlığa” (yüksek sesle çığlık atma durumu) gibi ikilemeler, şiirlerin çeşitli yerlerinde hem anlam hem ses değeri katar. İkilemeler ve yansıma sözcükler, şiirin doğal müziğini kurmada önemli rol oynar. Bu tür tekrarlar, şiirin okur tarafından neredeyse duyulabilir olmasını sağlar; okur kelimeleri sadece anlamıyla değil, tınısıyla da alımlamaya başlar.

Aliterasyon (aynı seslerin tekrarı) ve asonans (aynı ünlü seslerin tekrarı) Yunus Koray’ın dizelerinde incelikle işlenmiştir. Özellikle belirli harflerin art arda kullanımı, ilgili dizenin duygusunu pekiştirir. “Kara Kar” şiiri bu açıdan çarpıcı bir örnektir. Şiirin pek çok dizesinde “k” ve “r” sesleri tekrar eder: “kar kara gecede / kuş kendini bıçaklar / kış karla ovar acılarını / kar kuşa konar gecede / … / kara kuş kışa dokunur / kış kara düşürür gölgesini”. Bu dizedeki yoğun k ve r sesleri, sert ve takırtılı bir ritim oluşturur ki bu da kışın ayazını ve karanlığın kasvetini hissettirir. Sonuçta ortaya, adeta bir şiirsel döngü çıkar: “kar-kara-kış-kuş” sözcükleri ve türevleri, sarmal bir şekilde birbirini izlerken, içerikte de kısır bir döngüyü, çıkışı olmayan bir ruh halini imgelemiş olur.

Yunus Koray, ritmik yapıyı zaman zaman anaphora denilen, her dizeye benzer başlangıçlar verme yöntemiyle de zenginleştirir. Bazı şiirlerinde birkaç dize art arda aynı söz veya yapı ile başlar. Örneğin “İçimdeki Uzaklıkta” şiirinde “Susunca bir kayadan seslenebilir / Bin oğlak, bin ayrık otu, bin uçurum. / Her yanım yaşamın deneyinde / Her yanım buz tutmuş, derinde / Her yanım tam kenarında bu boşluğun.”; “Her Şeyin Hiçbir Şey Olduğu” şiirindeyse “İşte göğe asılmış mektup” ifadesi sonradan “İşte mektup asılmış göğe” biçiminde yinelenir; böylece bir tekrar hissi yaratarak anlattığı gündelik bezginliği biçimsel olarak duyumsatır.

Ritm ve anlam ilişkisi, Yunus Koray şiirlerinde karşılıklı etkileşim içindedir. Şiirin duygusu hızlandığında ritim de hızlanır, sakinleştiğinde ritim de yavaşlar. Örneğin şair, coşkunun dorukta olduğu bölümde art arda kısa ve vurgulu tekrarlar kullanırken, düşüncenin derinleştiği yerde dizeleri uzatıp ritmi yavaşlatır. “Başlarken Yavaşlayan” şiiri, bizzat başlığıyla da uyumlu şekilde, her yeni şiire başlarken ritmin yavaşladığını, bitince unutmalarla tekrar başladığını anlatır. Bu şiirin dizelerindeki ritmik yavaşlama, içerikteki tereddüt ve duraksamayı hissettirir. Keza, dingin bir doğa tasviri yapılan bir şiirde uzun ve kesintisiz dizelerle sakin bir ritim kurarken, öfkenin dile geldiği bir başka şiirde kesik, tek kelimelik dizelerle ve ünlemlerle hızlı bir tempo yaratır. Örneğin, bir şiirde yer alan “kutup ayılarının işi mi? daha neler!” gibi ifadelerde ünlem ve soru ile tempoyu yükseltir; hemen ardından gelen “ben hiçbir şey bilmiyorum artık…” dizesinde ise ritmi birden düşürür. Bu ani ritim kırılması, şiirsel yapıda bir kırılma etkisi de yaratır.

Özetle, Bütün Zamanların Boşluğu’nda Yunus Koray’ın şiirleri adeta kendi müziğini içinde taşır. Ölçü kullanmadan ölçülü olmayı, kafiye düzeni olmadan sesleri ahenkle buluşturmayı başaran şair, tekrarların ve ses oyunlarının gücünden yararlanarak okura unutulmaz işitsel deneyimler sunar. Bu ritmik ve sessel örgü, şiirlerin anlam damarlarıyla iç içe geçer; öyle ki form ile içerik birbirini tamamlar hale gelir.

Boşluk, Sessizlik ve Yapısal Kırılmalar

Yunus Koray’ın poetikasında boşluklar ve sessizlikler, en az söylenenler kadar önem taşır. Şiirlerdeki boşluk kavramını iki düzlemde ele alabiliriz: Birincisi biçimsel boşluklar, yani dizeler arası bırakılan boş satırlar ya da kelimeler arası bilinçli aralıklar; ikincisi ise metnin anlam dünyasındaki sessizlikler, yani şairin özellikle söylemediği, imâ ile bıraktığı kısımlar. Bütün Zamanların Boşluğu ismiyle dahi bu olguya gönderme yapar gibidir: Zamanların boşluğu, belki de söylenemeyenlerin, doldurulamayan anlamların şair için alanıdır.

Biçimsel boşluklar, Koray’ın şiirinde bir nefes veya durak işlevi görür. Bazı şiirlerde belirgin kıta ayrımları olmamakla birlikte, şair önemli bir geçişte birkaç satırlık bir aralık bırakabilir. Bu, okurun zihninde şiirin o noktasına bir es verip bir sonraki bölüme hazırlanmasını sağlar. Örneğin, çok yoğun imgelerin ve eylemlerin sıralandığı bir bölümün ardından, şiirde bir beyaz boşlukla karşılaşabiliriz; bu boşluk, az önceki fırtınanın ardından gelen sessizlik anı gibidir. Bu şekilde, şiirsel yapıdaki kırılmalar görsel olarak da desteklenir. Okur, sayfadaki boşluğu algıladığında, şiirin ritminde ve muhtevasında bir değişim olacağını sezgisel olarak hisseder.

Metnin anlam dünyasındaki sessizliklere gelince: Yunus Koray, çoğu modern şair gibi, okura her şeyi açıklamaktan kaçınır; bazı şeyleri bilerek susarak söyler. Örneğin, “Dolanı” şiirinde “(…) nasıl görebilir / bun’u / bön göz / III / ses / yok / hiç”. Bu dizede şiir öznesi eksile eksile adeta dilin imkânlarının tükendiği bir noktaya gelir. İşte bu, anlamdaki bir boşluğun dışavurumudur: Şiir anlatılamayacak olana yaklaştığında, şair bunu sessizliğin ifadesiyle belirtir. Bu suskunluk, aslında çok şey söyler. Okur, söylenmeyenle yüz yüze kalır ve kendi iç sesinde onu tamamlar.

Yapısal kırılmalar, Yunus Koray’ın şiirlerinin beklenmedik anlarda rotasını değiştirmesiyle de ortaya çıkar. Bir şiir belli bir izlek üzerinde ilerlerken ani bir imge veya ton değişikliği yaşanabilir. Örneğin “Kara Kar” şiirinin başlarında kış, kar ve karanlık imgeleriyle içe dönük, soyut bir atmosfer kurulurken, şiirin ilerleyen dizelerinde aniden somut bir sahneye geçilir: “bir çıkmaz sokakta / terazi, yoğurtçu, çocuklar / ağlar denize doğru korkuteli / kavaklar, kirli sinema önleri / geçer sulanmış avludan çerçi”. Bu geçiş, şiirin yapısındaki belirgin bir kırılmadır. Okur bir anda soyuttan somuta, zamansızlıktan belirli bir mekâna (Korkuteli gibi bir yer adına) çekilir. Bu kırılma, aslında şiirin anlamını derinleştirmek için bilinçli yapılmıştır: Şair, karanlık bir iç dünyadan kesitler verdikten sonra, birden çocukluğun ya da geçmişin somut anılarına dönerek okuru sarsar. İki farklı dünya çarpıştırıldığında ortaya çıkan etki, şiirdeki gerilimi artırır. Benzer kırılmaları kitabın farklı şiirlerinde de görmek mümkündür.

Bu yapısal kırılmalar, parçalanmışlık ve bütünlük ikilemiyle de ilişkilidir. Yunus Koray, yaşamın ve benliğin parçalarını şiirde yansıtırken, şiirin bütünündeki dengeyi de gözetir. Bir şiir parça parça anlardan ve imgelerden oluşuyor gibi görünse de, en sonunda bir bütünlük duygusu bırakabilir. Bu, şairin ustalıklı düzenlemesinin sonucudur: Doğru yerde boşluk bırakmak, doğru yerde kırılma yaratmak. Parçalanmışlık hissi veren dizeler bile kitabın bütünlüğü içinde bir anlam halkası oluşturur.

Yunus Koray’ın şiir anlayışında boşlukların işlevi, bazen de dile getirilemeyen, sözcüklere sığmayan duygu ve düşünceleri temsil etmektir. Şair, “bütün zamanların boşluğu” derken belki de tarih boyunca insanın içinde kalan boşluğa, doldurulmamış anlamsal uçuruma işaret eder. Onun şiirlerinde kelimeler kadar kelimelerin değmediği boş alanlar da konuşur. Bu bazen bir sus payıdır, bazen bilinçli bir sükût duruşu.

Değerlendirme

Yunus Koray’ın Bütün Zamanların Boşluğu adlı şiir kitabı, biçim ve içerik arasındaki ayrılmaz bağın usta işi bir göstergesidir. Şairin poetik dünyası, dilin olanaklarını çoğaltan, biçimi anlamın öncü gücüne dönüştüren bir tavırla şekillenmiştir. Biçimsel yapıyı sadece estetik bir kaygı olarak değil, anlamı yoğuran bir araç olarak kullanır. Dizelerin kuruluşundan sözdizimine, ritimden imgelem örgüsüne kadar her düzeyde, şiirin ne söylediği kadar nasıl söylediği de önem kazanır. Bu kitap, okura şiiri sadece okumayı değil, görmeyi ve duymayı da öğretir: Dizelerin sayfa üzerindeki dağılımı bir görsel şiir tablosu sunarken, kelime tekrarları ve ses uyumları içsel bir müzik olarak duyulur.

Yunus Koray, şiir anlayışında anlamın doğrudan verilmesinden ziyade biçim aracılığıyla sezdirilmesini benimsediği için, Bütün Zamanların Boşluğu’ndaki şiirler okuru aktif bir katılıma davet eder. Okur, her bir dize kırılmasında, her bir beklenmedik imge birleşiminde şiirin anlamını kendi algısında yeniden kurar. Bu da şiirleri defalarca okumaya açık, zengin birer metin haline getirir. Birinci okumada fark edilmeyen bir ses tekrarı ya da imge oyunu, ikinci okumada aniden belirerek şiirin başka bir boyutunu aydınlatabilir.

Şairin biçimsel tercihleri aynı zamanda onun şiire bakışını da yansıtır. Yunus Koray, şiiri hayatı sorgulayan ve dönüştüren bir alan olarak görür (nitekim önceki eserlerinden birinin adı Yaşamı Yargılayan Şiirler’dir). Bütün Zamanların Boşluğu’nda da dilsel özgürlük ve deneysel yaklaşım, aslında bu dönüştürücü bakışın sonucudur. Kelimeler, alışılmış kalıplarından sıyrılarak yeni anlam kombinasyonlarına girer; sessizlikler bile anlam kazanır. Şairin poetik tercihlerinde, klasik şiir geleneğine dair nüanslar (örneğin “mısrâ-i berceste” göndermesi) ile modern şiirin parçalı yapısı bir arada bulunur. Bu da onun şiir dünyasının hem geleneğe aşina hem yenilikçi olduğunun kanıtıdır.

Sonuç olarak, Bütün Zamanların Boşluğu, Yunus Koray’ın dil ve biçim ustalığını yansıtan; çok katmanlı yapısıyla yalnızca edebiyat okurları için değil, çağdaş Türk şiiri ve şiir poetikası alanlarında tez çalışmalarına da oldukça zengin bir zemin sunabilecek nitelikte bir eserdir. Biçimsel yapının incelikle işlenişi, dizelerdeki müzikalite, zengin ve derin imgeler ile sessel oyunlar, kitabı çağdaş Türk şiiri içinde özel bir konuma yerleştirir. Bu poetik çözümlemede gördük ki Yunus Koray, şiirsel anlamı sadece kelimelerin anlamıyla değil, onların sayfadaki dizilişi, sesi ve susuşuyla da kuruyor. Böylece okur, bütün zamanların boşluğundan seslenen bu şiirlerde kendi boşluklarını, kendi zamanlarını bulabiliyor.

Şairin biçimsel tercihlerine yakından bakmak, bize onun şiir anlayışının özünü de gösteriyor: Şiir, anlamın dile gelmeden önceki hali, kelimelerle sessizlik arasındaki o tarifsiz boşlukta gizlidir. Yunus Koray, işte o boşluğu ustalıkla doldurup tekrar boşaltarak — cumartesi anneleriyle, çocuklarla, patikalarla — okuru şiirin aktif bir öznesi haline getiriyor.

Yunus Koray’ın şiirleri, karanlıkta bile nefis esansıyla “buradayım” diyen çiçekleri gibi Türkçenin: Görünür olmak için değil, var olduğu için açıyor.

Kaynak: Yunus Koray – Bütün Zamanların Boşluğu (Noktürn Yayınları, 2015)

Giriş

Hüseyin Peker, Türk şiirinin kendi kulvarında sessiz ama derinden iz bırakan şairlerinden biri olarak bilinir. 2014 tarihli Beni Oyuna Kaldır adlı şiir kitabı, gerek bireysel gerek toplumsal temaları işleyişiyle, çağdaş şiir okuru için zengin bir deneyim sunar. Beni Oyuna Kaldır, adından başlayarak bir “oyun”a daveti imâ eder: Hayatın kendisini bir oyun alanı, şiirin kendisini de o alanda hem bir oyun hem bir terapi gibi kurgular. Nitekim kitap, toplumsal izlekler, aşk ve şehir yaşamı gibi temeller üzerine kurulmuş; yalnızlık, çocukluk, aile ve savaş deneyimleri etrafında şekillenen dizelerle doludur[2]. Peker bu eserde “o defter hiç yazılmadı / kendi kemikleri üzerine kıvrıldı” veya “davul sesiyle kanını gönder bana / teslim olmak kaybetmektir / dünyanın intikamı bu bize!” gibi dizelerle kendi özgün bakışını yansıtır.

Hem şiirsel dili hem de derinlikli imge dünyası ile Beni Oyuna Kaldır, pek çok okuma katmanına elverişlidir. Bu inceleme, kitapta işlenen temaları psikanalitik kuramlar eşliğinde irdelemeyi ve aynı zamanda Peker’in poetik yöntemlerini çözümlemeyi amaçlamaktadır. Freud’un baba kompleksi ve ölüm dürtüsü, Lacan’ın ayna evresi ve dil-bilinçdışı ilişkisi, Jung’un arketip ve gölge kavramları, Winnicott’ın oyun/geçiş nesneleri ve anne figürü anlayışı, Kohut’un kendilik psikolojisi çerçevesi gibi kuramsal araçlar, Peker’in şiirlerindeki imgeleri anlamlandırmak için kullanılacaktır. Öte yandan, kitabın dilsel yapısı, ses ve ritim örgüsü, biçimsel kurgusu, tekrarlanan motifleri, anlatı sesi ve imge dünyasının sürekliliği gibi poetik özellikler de ayrıntılı olarak ele alınacaktır.

Ele aldığımız yöntem çift yönlüdür: Şiirleri tek tek bağımsız parçalar olarak değil, kitabın bütünlüğü ve izleklerin gelişimi içinde değerlendireceğiz. Beni Oyuna Kaldır, başından sonuna uzanan bir okuma güzergâhında, okuru bir çocukluk travmasından alıp aşkın ve kentin yalnız sokaklarından geçirerek ölümün kıyısına bırakan bir yolculuk hissi verir. Bu yolculuğun duraklarını, hem şiirsel hem ruhsal dönüşümler ekseninde incelemek yararlı olacaktır. Nitekim ünlü eleştirmen Konur Ertop da Peker’in şiirlerinde “bozuk düzenin yaşamdan neler eksilttiğini, insan değerlerinden neleri silip süpürdüğünü aşırı jestlere kapılmadan” anlatma başarısını vurgular[3]. Biz de bu aşırı jestlere kapılmayan sükûnetle dokunulan yaraları, psikanalitik bir mercek altında görünür kılmaya çalışacağız. Son tahlilde, Cemal Süreya’nın yıllar önce Peker için söylediği “şiirin gizini fark etmiş, bırakmıyor” sözü[4], bu kitapta da karşılığını buluyor mu, onu tartışacağız.

Kitabın Yapısı: Yolculuklar ve Dönüşümler

Beni Oyuna Kaldır’ı okurken, şiirlerin dizilişinde belirgin bir ilerleme ve dönüşüm dikkati çekiyor. Kitap bir bütün olarak, farklı tematik duraklardan geçerek ilerleyen örtük bir hikâye gibi okunabilir. Bu ilerleyiş, kabaca üç bölüme ayrılabilir:

1. Çocukluk ve Aile (Başlangıç Şiirleri): Kitabın ilk bölümlerinde şairin çocukluk anıları, baba figürü ve aile travmaları merkezde yer alıyor. Anne kaybı, baba ile ilişkiler ve bir “yetim” olma duygusu bu kısımda yoğun biçimde işleniyor.
2. Aşk ve Kent Yalnızlığı (Orta Bölümler): Orta kısımlarda bireysel ilişkiler, aşkın getirdiği geçici bütünlenme ve modern şehir yaşamının yalnızlığı ön plana çıkıyor. Şehir imgesi, kalabalıklar içinde tekillik duygusu ve sevgiliye duyulan ihtiyaç belirgin.
3. Toplumsal Yıkım ve Ölüm (Son Bölümler): Son kısımda şiirler daha karanlık bir atmosfere bürünerek savaş, toplumsal şiddet, dilin yasaklanması gibi kolektif travmaları ve şairin ölümle yüzleşmesini yansıtıyor. Ölüm dürtüsü, intihar imgeleri ve kıyamet hissiyatı bu bölüme hakim.

Elbette bu ayrım kesin sınırlarla değil, geçişken temalarla birbirine bağlanıyor; ancak okur için şiirlerin akışındaki bu ton değişimi belirgindir. Başlangıçta daha öznel ve geçmişe dönük bir anlatım varken, ilerledikçe dış dünya ve toplumsal gerçeklik şiirin alanına giriyor; finalde ise hem bireysel hem toplumsal hesaplaşmalar ölüm teması etrafında düğümleniyor. Şimdi bu bölümleri ayrıntılı olarak inceleyelim.

Çocukluk Travmaları ve Baba Kompleksi

Kitabın ilk şiirleri, şairin çocukluk dönemine ve aile geçmişine dair yoğun imgeler barındırır. Daha ilk dizelerden itibaren bir baba figürü karşımıza çıkar: “babam şoför, yolculuklarda başrol oynadım” diye yazar Peker[5]. Bu ifade, babayla birlikte sürekli bir yolculuk halinde büyümüş bir çocuğun bakışını yansıtır. Babanın şoför oluşu, hem somut hem sembolik anlam yüklüdür: Baba, ailenin direksiyonunda olan, gittiği yere çocuğunu da sürükleyen bir figürdür. Bu yolculuklar sırasında çocuk “başrol” oynasa da, direksiyon babadadır – bu da Freud’un baba kompleksi bağlamında çocuğun hem babayla özdeşleşme hem de onun kontrolünden çıkma arzusunu akla getirir.

Peker’in şiirlerinde baba-oğul ilişkisi son derece karmaşıktır: sevgi, hayranlık, öfke ve hayal kırıklığı iç içedir. Örneğin şair, babasına hitaben “babam şoför, hiç mi suçu yok şu evrende?” diyerek sitem ederken aynı nefeste “ölmek dışında her şeye razıyım senle” diyerek babayla birlikte acıya katlanabileceğini ama ölümün onunla dahi göze alınamayacak kadar zor olduğunu belirtir[6]. Bu iki dizenin bir arada kullanımı, Freud’un tarif ettiği Oedipal baba kompleksinin çift değerliliğini andırır: Çocuk (şair), babasını hem suçlar hem onsuz ölümü düşünemez; babaya öfke duyar ama onu kaybetmekten de korkar. Babaya dair duygular “senle yaşadığım her şey kara komedidir içimde!” dizesinde doruğa çıkar[7]. Şair, babasıyla yaşadıklarını iç dünyasında bir kara mizaha dönüştüğünü söyler; bu ifade, bilinçdışında bastırılan çatışmaların mizah yoluyla dışavurumu gibidir. Psikanalizde mizahın, özellikle kara mizahın, bir savunma mekanizması olarak travmatik olguları kabul edilebilir hale getirme işlevi gördüğünü biliriz. Peker de babaya dair acı ve öfkesini kara komedi şeklinde içselleştirerek başa çıkmaktadır.

Baba figürü, şiirlerde sadece kişisel bir baba olarak değil, aynı zamanda bir otorite ve kader temsilcisi olarak görülür. Baba-oğul bir kader ortaklığı içindedir: “savaşa davet ettiler ikimizi günün birinde / babama, dik duracaksan sevecekler seni dediler” dizeleri, babanın ve oğulun birlikte bir savaşa (muhtemelen gerçek ya da mecazi bir kavgaya) çağrılışını anlatır[8]. Baba, dik durması öğütlenen, hayatta sevilmek için güçlü olması beklenen bir figürdür. Bu öğüdün babaya yapılması ve oğulun buna tanık olması, Lacan’ın Sembolik Baba kavramını çağrıştırır: Toplumun ve tarihin babaya yüklediği bir rol vardır, çocuk da bu role tanık olup kendini buna göre konumlandırır. Savaş imgesi ise daha sonra derinleşecek olan toplumsal çatışma izleğinin aile içindeki ilk yansımasıdır. Peker, “tozdan, kömürden yüzümüz baba” diyerek baba-oğulun yüzünün savaşın/kargaşanın kiriyle kaplandığını belirtir[9]. Burada yüzün toz ve kömür karası olması, Jungçu açıdan bir gölge imgesi olarak okunabilir: Gölge benlik, bastırılan karanlık yönlerimizdir. Baba ve oğulun yüzlerini kaplayan kara toz, belki de nesilden nesile aktarılan travmaların, savaşların karanlığının ikisinin de benliğine sinmiş olduğunun göstergesidir.

İlk şiirlerde belirgin bir diğer tema, anne kaybı ve yetimlik duygusudur. Şair kendini “babasız ailenin çocuğuyum, yetim ailenin ferdi” sözleriyle tanımlar[10]. Yani hem babasız hem anasız kalmış bir ailede kendi kimliğini aradığını dile getirir. Nitekim bir şiirde annesinin ölümünü son derece çarpıcı ve özgün bir imgeyle anlatır: “annemse öldüğünde el kuklaları arasında / yüklükten bir sedir örttü kendi üstüne / öldüğünde bile iş bırakmadı bize”[11]. Bu dizelerde, anne figürü adeta bir masal sahnesi içinde ölür: Etrafında el kuklaları vardır, sanki çocuk oyunlarının ortasında hayata veda eder. Her ne kadar anne kaybı biyolojik olarak yetişkinlikte yaşanmış olsa da, şiirde hissedilen yas ve sarsıntı, bu kaybın içsel bir refleksle adeta çocuk duyarlığıyla işlenmesini zorunlu kılmıştır. Bu travmatik deneyim, şiirlerde sık sık su yüzüne çıkar. Anne ölümü sonrasındaki çaresizlik, “beni sokağa attılar, sonra da mezara kalan dostlar” dizesinde ifadesini bulur[12]. Annesiz ve babasız kalan çocuk, kendini toplum tarafından da terk edilmiş hisseder; sokağa atılma ve nihayet mezara dek yalnız kalma duygusu dile gelir. Bu derin yalnızlık hissi, şairin benliğinde onulmaz bir yara açmıştır.

Freudçu açıdan bakarsak, annesinin kaybı ve babasının zayıf/dalgalı varlığı, şairde güçlü bir örtük Ödipal çatışma bırakmıştır. Anneye özlem ve babaya öfke iç içe geçmiştir. Bir şiirde, babasına seslenirken “hep bu dertleri babam açtı başımıza” diyerek (her ne kadar haksız bir genelleme olsa da) tüm sıkıntıların sorumlusu olarak onu görür[13]. Bu, bir çocuğun acı karşısında babayı suçlama savunması olabilir. Hemen ardından gelen dizelerde coğrafyanın delirdiğinden, evin hasarlı olduğundan bahseder – sanki babanın yokluğu/desteksizliği tüm dünyayı sarsmıştır. Yine aynı bölümde “baba eve döndü, yoruldu çocuklar / … babasız aile demiştim ben buna / aramızdaki siper savaşına” ifadeleri yer alır[14]. Baba fiziksel olarak dönse bile, baba-çocuk ilişkisi bir siper savaşı gibidir; duygusal mesafe ve çatışma devam eder. Bu da Lacan’ın ayna evresi sonrası çocukta oluşan bölünmüş öznenin, babayla sağlıklı bir özdeşim kuramadığında yaşayacağı parçalanmayı düşündürür. Şair bir yerde “kendimi gördüm su kuyusunda” diyerek kendi yansımasını bir su kuyusunda gördüğünü anlatır[15]. Bu imge, Lacan’ın ayna metaforuyla okunabilir: Su kuyusu, çocuğun kendini tanımaya çalıştığı ayna gibidir fakat kuyu suyu net değildir, yansıma bulanıktır. Babayla ilişkide netlik bulamayan, annesi de olmayan çocuk, kendini dış dünyada bulanık bir imge olarak görür. Bu durum, ileriki şiirlerde sık sık ortaya çıkan benlik parçalanması motifinin ilk örneğidir.

Jung’un arketipsel imgeler açısından kitapta baba ve anne temalarının ele alınışı da dikkat çekicidir. Baba, birçok şiirde Yiğit/Hero arketipine de yaklaşır fakat tam olumlu bir kahraman olamaz; bazen zayıf düşer, yenilir (“baban yenildi, annen bir avuç mermer tozu…” diye başlayan dize bunu belirtir)[16]. Anne ise yokluğuyla Büyük Ana arketipinin gölgesini hissettirir; şefkat veren, birleştiren unsur eksik kalmıştır. Şair bu eksiği sembolik annelerle doldurmaya çalışır: Örneğin şehir imgesi bir dişi gibi kucaklayıcı ya da sevgili figürü anne şefkatinin yerine geçici bir ikame gibi yorumlanabilir (bu noktaya aşağıda değineceğiz). Sonuçta kitabın ilk bölümlerinde Peker, çocukluk travmalarını ve aile içi çatışmalarını hem somut anılar hem de simgesel sahneler olarak sunar. Bu bölümlerin dili de yer yer masalsı, yer yer serttir. “öyleyse masalın içinde dolaşıyor çocuklar” derken de, “ayrışalım senle dünya / hevesli çocuk olarak kalayım bu yaşımda” gibi dizelerle çocukluk döneminin etkilerinin bir ömür sürdüğünü sezdirir.

Ayna Evresinden Bütünleşmeye: Aşk, Kent ve Yalnızlık

Kitabın orta kısımlarına geldiğimizde, şiirsel öznenin çocukluk yaralarını taşıyarak yetişkinlik dünyasında kendini aradığını görürüz. Kent yaşamı, modern hayatın kaotik atmosferi ve aşk bu bölümlerin temel arka planıdır. Peker, kendi deyimiyle “şehirli sayılmayan birine dönüştüm” diyerek kentte kendini yabancı hissettiğini dile getirir[17]. Bir yanıyla şehre ait hissedemeyen, “az pencereli yalnızlıkların” birinde yaşayan bir öznedir bu[17]. Kent, etrafı binalarla dolu ama pencereleri az bir yalnızlık metaforudur: İnsan kalabalık içinde, beton yapılar arasında sıkışmıştır fakat gerçek iletişim pencereleri azdır. Bu ortamda şiir kişisi, belki bir sevgiliye belki de içsel olarak kendine ayna tutacak bir ötekine ihtiyaç duyar.

Jacques Lacan’ın ayna evresi kuramında, birey bebeklikte bir bütünlük yanılsamasına aynada kavuşur; ancak yetişkin oldukça o bütünlüğün bir yanılsama olduğunu, benliğin bölünmüşlüğünü deneyimler. Peker’in yetişkin öznesi de çocuklukta parçalanan benliğini aşk ilişkilerinde yeniden bütünlemeye çalışır. Kitabın adaş şiiri “Beni Oyuna Kaldır” tam da bu durumu yansıtır: Bu şiirde şair, bir sevgiliye hitaben “beni oyuna kaldır, bağırarak doğuralım ikimizi” der[18]. Oyuna kaldırmak, birini dansa kaldırmak veya oyuna davet etmek anlamına gelir; burada ise sevgiliye, birlikte hayata yeniden katılmak, adeta yeniden doğmak için bir çağrı söz konusudur. “Bağırarak doğuralım ikimizi” ifadesi son derece kuvvetli bir doğum ve yeniden var olma arzusunu gösterir. Aşk sayesinde hem “ben” hem “sen” yeniden doğabiliriz, diyor şair. Bu dizelerde Freud’un aşkın bir yeniden çocukluk yaşantısı olduğu fikrini ve belki de daha da önemlisi Lacan’ın “özne, ötekinde tamamlanır” şeklindeki anlayışını buluyoruz. Âşık olduğumuzda, sevdiğimiz kişinin gözünde kendimizin ideal bir yansımasını görür, onunla bütünleşiriz. Peker de “içimdeki çiftetelliye renk ver” derken aslında sevgili sayesinde içindeki hayat dansının renk kazanmasını umuyor[19]. Çiftetelli, geleneksel bir oyun (dans); içindeki çiftetellinin renksiz olması ise neşe ve yaşam sevincinin soluklaştığına işaret. Sevgiliye düşen, o oyuna renk katmak, yani şaire yeniden yaşama sevinci aşılamak.

Bu şiirin devamında, aşkın şairi nasıl bütünleştirdiği ve sonra o bütünlüğün nasıl yitirildiği ustalıklı imgelerle anlatılır. Şair sevgiliyi dikenli bir gülistanda bulduğunu söyler: “gül dalı ararken bulmuştum seni / bu kadar dikenin içinde”[20]. Aşk, acıların (dikenlerin) içinde bulunan nadide bir güle benzetilir. Fakat hemen ardından bir ayrılık ya da kayıp hissi belirir: “şimdi kendi kendimi astım” der şair[21]. Bu dizenin hemen alt dizede görünmesi; sevgiliye açılma cesareti göstermenin kendiliğin ölümü anlamına gelebileceği gibi, sevgilinin kaybı ya da ilişkinin bitişi, şairde sanki kendini asmışçasına bir yıkım duygusu yaratmıştır. Bu açıkça Freud’un ölüm dürtüsü kavramını akla getiriyor. Sevgi nesnesini yitiren özne, yıkıcı dürtülerini kendine yöneltir; hayattan çekilme isteği bilinçdışında belirir. Nitekim “kendi kendini asma” imgesi intiharın en açık göstergesidir. Bu, bütünleşmiş benlik hissinin parçalanmasına yol açar.

Sonrasında ise yine sevgiliye “dilsizi dillendir, taş düğmeler takma göğsüne” diye seslenir[22]. Burada iki önemli ifade var: “Dilsizi dillendir” ve “taş düğmeler takma göğsüne”. İlkinde, şair sevgiliden suskun kalan, konuşamayan yanını konuşturmasını talep ediyor. Aslında bu, Lacan’ın dilin bilinçdışıyla ilişkisi temasına bağlanabilir; dil çıkmazları, ifade edilemeyen duygular burada “dilsizlik” olarak belirir. Sevgili, belki de şairin dile gelemeyen travmalarına tercüman olabilecek tek kişidir. İkinci imge “taş düğmeleri göğse takmak” ise kalbine taş bağlamak deyimini çağrıştırır: Yani duyguları öldürmek, katılaşmak. Şair, sevgiliden bunu yapmamasını, kalbini taşa dönüştürmemesini ister. Bu aynı zamanda sevgilinin de acıdan donmamasını dilemek demektir. Görüyoruz ki, ilişkide her iki taraf da yaralıdır.

“Beni Oyuna Kaldır” şiirinin doruk noktası sayılabilecek dizeler ise: “derin kökler sarıldı içten dıştan / bütünleşir insan, arada kendi benzeriyle / gönül isterdi ki böyle bitmesin”[23]. Burada şair, sevgiliyle kurulan bağın köklerinin derinlere gittiğini, içten dıştan sarıldığını söyleyerek ruhsal bir kök salmadan bahseder. En önemlisi, “bütünleşir insan, arada kendi benzeriyle” dizesidir. Bu, kitap boyunca belki de en umutlu ve psikolojik olarak en aydınlık önermedir: İnsan, bazen kendi benzeriyle (sevdiğiyle, kendini anlayanla) bütün hale gelir. Jung’un anima-animus kavramını burada hatırlayabiliriz; bir erkek, anima’sını (dişil ruh imgesini) bir sevgilide bulduğunda psişesinde bir bütünlenme yaşayabilir. Kohut’un ikiz aktarımlar (twinship) dediği olgu da benzer biçimde, insanın kendine benzer birisiyle empatik bir birleşme yaşayarak kendilik duygusunu onarma halidir. Peker işte bunu yaşamış ancak “gönül isterdi ki böyle bitmesin” diyerek bunun bitmiş olduğunu, kalbin aslında sonsuza dek sürmesini dilediği bu bütünlüğün sona erdiğini belirtir[24]. Bu son dizeyse, okurda derin bir hüzün bırakır: Tam bütünleşmenin tadına varmışken yeniden yalnızlığa düşen şiir öznesinin dramı.

Aşkın getirdiği geçici bütünlük duygusunun yitirilişi, şiirlerde sık sık yalnızlık temasını körükler. Beni Oyuna Kaldır kitabında yalnızlık, sadece bireysel değil, aynı zamanda kentsoylu bir yalnızlıktır. Şair çoğunlukla İzmir’de yaşamış olmanın deneyimiyle, modern kentin insanı nasıl yalnızlaştırdığını işler. Örneğin bir şiirde “beyaz gömlek çabuk kirleniyor” derken, saf duyguların (beyaz gömlek metaforu) şehir hayatında çabuk kirlendiğini imâ eder[25]. Kendi geçmişini bile okuyamadan, anımsayamadan koşuşturduğunu, “mothball” kokulu sandıkların (anıların) ancak arada bir açılıp kapandığını dile getirir[26]. Yalnızlık öyle yoğundur ki, “serin taşlarda leke tutuyorum şimdi” diyerek kendini soğuk taşlara (belki sokaklara, banklara veya mezar taşlarına) bir leke gibi yapışmış, önemsiz ve kimsesiz hisseder[12]. Bu imgeler, günümüz şehir insanının portresidir aynı zamanda: Kalabalık içinde yalıtılmış, anı sandıkları naftalin kokan, geçmişiyle bile baş başa kalmaya vakit bulamayan birey.

Bu yalnızlık ortamında şair, bir yandan sevgiliyle yakınlaşarak bu duyguyu yenmeye çalışsa da bir yandan da kendi kendine yetme çabası sezilir. Lacan’ın teorisinde özne her zaman bir eksiklikle maluldür (manque), ancak dil ve öteki üzerinden kendini kurar. Peker’in şiir kişisi de dil aracılığıyla kendini onarmaya çabalar. Aşkta yaralanınca, bunu şiire döker; babadan incindiğinde bunu dile getirir. Bu anlamda şiirin kendisi şair için bir geçiş alanı ve oyun alanıdır. Winnicott’a göre yaratıcı oyun, çocuğun iç gerçekliği ile dış gerçeklik arasında kurduğu bir köprü, bir iyileşme alanıdır. Peker de şiiri adeta böyle bir oyun alanı olarak kullanır. Kitabın adı “Beni Oyuna Kaldır” bu açıdan manidar: Şiir, hayatın zorlukları karşısında bir sığınak, bir oyun sahnesi sunar ve şair bu sahneye davet edilmeyi arzu eder. Sevgili tarafından oyuna kaldırılmak istemesi de, hayat oyununda tek başına kalmaktan yorulduğunun ifadesidir. Bu yönüyle şiirsel özne, nesne ilişkileri kuramının terminolojisiyle konuşursak, sevgiliyi ve şiiri birer özseverlik nesnesi (self-object) olarak kullanır. Kohut’a göre sağlıklı bir kendilik için birey, empatik kendilik-nesnelerine ihtiyaç duyar: Aynalayacak, idealize edilecek veya ikiz gibi hissedilecek kişiler. Peker’in şiir evreninde baba bu işlevi görememiştir; anne erken kaybedilmiştir; sevgili bir süre bu boşluğu doldurur ama sonsuza dek değil. İşte şiirin kendisi, dilin kurduğu o estetik evren, belki de en kalıcı kendilik nesnesi haline gelir.

Bu bölümlerde Peker’in sesi, ilk kısımların isyan eden çocuk sesinden farklı olarak daha dingin, içe bakışlı ama yer yer de toplumsal gözlem gücüyle yüklü bir sese dönüşür. Kent yaşamına dair küçük gözlemler, yalnız insanların rutini, “sokağa atılmış dostlar” gibi ifadelerde kentsel yabancılaşma eleştirisi sezilir. Eleştirmen Eser Gürson’un ifadesiyle, Peker şiirlerinde “araştırıcılık ve titizliği bir arada yürütüyor”; gündelik hayatın bozuk düzenini incelikle gözlemlerken bunu abartılı jestlere kaçmadan, sade ama titiz bir dille yansıtır[27]. Gerçekten de, aşk ve yalnızlık temalarını işlerken kullandığı dil süslü değildir; yalın ama sarsıcı imgelerle duyguyu doğrudan verir. Bu da şiirleri samimi ve etkileyici kılar.

Toplumsal Travmalar ve Ölüm Dürtüsü

Beni Oyuna Kaldır’ın sonlarına doğru, şiirlerin bireysel temaları iyice toplumsal arka planla iç içe geçer. Şairin kişisel tarihinde yer alan acılar sanki toplumun acılarıyla rezonansa girer. Baba ve anne kaybının yarattığı travmalar, geniş planda savaşlar, yasaklar, kitlesel şiddet imgelerine açılır. Bu geçiş psikanalitik olarak, şahsiyetten arketipale doğru bir genişleme gibidir: Kişisel bilinçdışından kolektif bilinçdışına bir yol alış.

Peker, özellikle savaş ve şiddet temasını çarpıcı görüntülerle verir. Bir şiirinde “nefreti artmış sağır kurşun / nasıl uçtuysa babamın kanlı cesedinden / … görmemiz engellendi kör gözlü savaşta / kara kalabalık peşinde koştuk” şeklinde dizeler bulunur[28]. Bu sahne, adeta bir kabusu andırır: Hiçbir şey görmeyen bir savaş atmosferi, peşinden koşulan karanlık kalabalık… Freud’un Travma kuramında, savaş gibi büyük şokların rüyalarda tekrar tekrar canlandığı bilinir; Peker de bu dizelerde hem kendi babasının ölümünü (eğer gerçekten şiddet içerikli bir ölümse) hem de savaşın dehşetini imgelerle harmanlıyor. “Aynı düşü binlerce kez görmüş gibiyim” diyen şair, aslında travmatik tekrarların pençesinde olduğunu itiraf eder[29]. Bu, Freud’un tekrar zorlanımı (repetition compulsion) dediği olguyu akla getirir: Bastırılan acı, bilinçdışında tekrar tekrar yaşanır, rüyalarla veya sanatla geri döner. Peker’in şiirlerinde de savaş ve ölüm imgeleri, sanki şairin zihninde defalarca dönüp duran kâbus sahneleri gibi belirmektedir.

Bu sahneleri değerlendirirken Jung’un kolektif bilinçdışı kavramını da düşünebiliriz. Şair sadece kendi babasının ölümünü değil, belki de kuşağının veya ülkesinin yaşadığı travmaları da şiirine yansıtır. “dilleri yasaklamış ülkemde / çay bardağı içinde bir homurtuyum” dizesi, çok belirgin bir toplumsal acıya işaret eder: Anadili yasaklanan insanların yaşadığı bastırılmış öfke[30]. Türkiye tarihindeki dil yasakları, kültürel baskılar düşünüldüğünde, şair burada kendi benliğini çay bardağındaki bir homurtuya benzeterek, sesi bastırılmış insanların kolektif sesi haline gelir. Bu homurtu, Jung’un tarif ettiği gölge arketipinin kolektif düzeydeki tezahürüdür; toplumun bastırdığı ne varsa bir homurtu (tatminsiz, öfkeli bir uğultu) olarak geri döner.

Kitabın final bölümünde yer alan şiirlerde ölüm teması açık bir biçimde hüküm sürer. Hatta bir şiirin başlığı “Ölüm Davetiyesi”dir. Bu şiirde şairin dili, artık tümüyle ölüm dürtüsünün ve yaşam yorgunluğunun dilidir: “başım düşecek bedenimden / … başım düşecek gökdelenlerden” diye yazar[31]. Kendi başının bedeninden kopup düşmesini, hatta bir gökdelenin tepesinden boşluğa yuvarlanmasını imgeler. Bu, intiharın imgesi olmakla birlikte modern kent yaşamının bunalımının da ifadesidir (gökdelenlerden atlayan insanlar çağrışımı). Freud’un ölüm dürtüsü (Thanatos) kavramı, canlıların içindeki geri çekilme ve yok olma isteğini dile getirir. Peker’in bu dizeleri, thanatos’un dizginlerinden boşandığı anlardır; şair sanki kendi ölümünü hem arzulamakta hem önceden görmektedir.

Yine aynı şiirde, hayata dair tüm tatların tükendiğini, öznenin bir çeşit kendini büyüklenmeci bir deliliğe vurduğunu da görürüz: “mangal külü kalmadı içimde, her kadın benim!”, “göğüsler içimde, kalçalar bitişte!” gibi dizelerde şair, içindeki tüm aşk korlarının söndüğünü ama buna rağmen megaloman bir edayla “tüm kadınlar benimdir” diye haykırdığını belirtir[32]. Bu bir çeşit ironi olabileceği gibi, bir narsistik savunma olarak yorumlanabilir. Kohut’un kendilik psikolojisine göre, kendilik dağılma tehdidi altındayken kişi grandiyöz fantezilere sığınabilir. Şair burada aşkı ve sevmeyi beceremediği ya da tükendiği noktada, “herkes benim” diyerek sahte bir güç duygusuyla kendini avutmaya çalışır. Hemen ardından gelen “beyaz çoraplı biriyim, ipliğim kendi kumaşımdan / ben kalemi seçtim, kasketim vardı, incelttim!” dizeleri ise kendini tanımlama çabasıdır[33]. Beyaz çorap metaforu, sıradan bir taşralı genç imajını akla getirir; kasket de öyle. Şair sanki tüm bu deliliğin ardından kendine bakıp “Ben buyum: Kendi kumaşından iplik, mütevazı bir adam, kalemi seçmiş biriydim” diye kendini hatırlatır. Bu, aklın kısa süreliğine geri gelişi veya bir iç muhasebe gibidir. Fakat “ipliğim kendi kumaşımdan” derken, tüm yaşadıklarının onu özgün bir kumaş yaptığını, kendi kendini var ettiğini de vurgular. Bu ifade, babadan ya da toplumdan miras almak yerine kendi kendini dokuyan bir kaderi imâ eder ki, bu da acıyla yoğrulmuş bir özgürleşme çabasına delalet edebilir.

Toplumsal felaket imgelemi içinde doğa ve hayvan sembolleri de önemli yer tutar. “göç edemeyen yaralı leylekler”, “mahalleden erkek köpekleri topluyorum”, “dağ keçileri dostum oldu” gibi dizelerde, şair kendini yaralı ve terk edilmiş hayvanlarla özdeşleştirir[34][35]. Leylekler, göç yolunda yaralanıp kalmışsa bu, geleceğe yürüyemeyen umutları simgeler. Şair onlara “babamın eseri” der; belki babanın kuşağından kalan ve düzeltilemeyen yaralar gibidir o leylekler[36]. Erkek köpekleri toplamak ise, mahallede başıboş dolaşan saldırgan/erkeklik sembollerini toplayıp uzaklaştırmak gibidir – şair kendini bir cenaze aracı ve sokakların temizleyicisi olarak görür[37]. Bu imge, belki de hayatının sonuna yaklaşmış birinin, arkasında düzen bırakma çabasını veya zararlı unsurları temizleme arzusunu gösterir. Dağ keçilerinin dost olması ise yalnız bir inziva halini çağrıştırır; insanlardan değil vahşi dağ keçilerinden dost edinmek, toplumdan el etek çekip doğaya sığınmayı imâ eder.

“Beni Oyuna Kaldır”ın, son şiiri “Han Toprağı”nda şair özne, yani “ben”, yaşantılarını ve bilinçdışı dünyasını “Harun” adlı bir dosta (Atak, şiirin ithaf edildiği kişi) hitap ederek dile getirir. Bu özne-konuşan ile dinleyen-muhatap arasındaki ilişki, psikanalitik bir çerçevede aktarım (transference) ilişkisine benzetilebilir. Tıpkı bir terapi seansında danışanın analiste en mahrem düşüncelerini aktarması ve ondan dinleyerek destek almasını beklemesi gibi, şair de Harun’a “bağlılık istiyorsan dinle” diyerek seslenir. Burada Harun, adeta şairin iç döküşünü taşıyan, onun bilinçdışı çağrışımlarına tanıklık eden bir figürdür. Psikanalizde aktarım, danışanın geçmişteki önemli figürlere dair duygularını analiste yöneltmesini içerir; bu şiirde de şairin Harun’a yaklaşımı, bir dosttan öte, bir baba, bir kardeş ya da bir terapist figürüne yönelmiş duygusal bir bağı barındırır izlenimi verir. Şair, Harun’a içini dökerken ona hem sığınıyor hem de ondan kendisini anlamasını ve kabul etmesini bekliyor gibidir. Bu, Freud’un belirttiği üzere, yaratıcı yazar ile hayalindeki dinleyici arasındaki oyuna benzer: Yazar, tıpkı bir çocuk gibi kendi hayal dünyasını ciddiyetle kurar ve duygularını o dünyaya yatırır. Peker de Harun’a seslenerek kurduğu bu şiirsel dünyada, yoğun duygularını güvenli bir biçimde dışa vurur. Harun, şiir boyunca şairin ötekisi konumundadır; Lacan’cı açıdan bakarsak Harun, şairin kendisini göstermek ve tanınmak istediği Büyük Öteki’yi temsil ediyor da denebilir – şair, iç hakikatini Harun’un bakışı/dinleyişi aracılığıyla onaylatmak ister.

Jungcu açıdan bakarsak, şiirdeki Karayılan ve Şahin Bey gibi tarihi figürler de birer arketip olarak yorumlanabilir: Kahraman arketipi ya da ata figürü şeklinde, şairin bilinçdışında güç ve direnç sembolleri olarak belirmişlerdir. Şair kendini bu figürlerle ve hatta “568 şairli oda”daki edebi kolektifle özdeşleştirerek, benliğini daha büyük bir bütünün parçası yapmaya çalışır; bu da melankolik yalnızlığına karşı bir savunma ya da teselli mekanizması olarak okunabilir. Lacan’ın dediği biçimiyle özne, aslında “dilde bölünmüş” ve ötekinin (dil ve kültürün) içine doğmuş bir varlıktır; Peker’in şiirinde de kültürel referanslar (başka şairler, destansı kahramanlar) öznenin kendini anlamlandırmak için tutunduğu Öteki’nin dili gibidir. Kısacası şair, hem geçmiştekilerle özdeşleşerek hem de onlara ağıt yakarak kendi benliğini tanımlamaktadır.

“Han Toprağı” şiirinin tamamı, şair ile Harun arasında geçen tek taraflı bir analitik diyalog gibidir. Bu diyalog, aynı zamanda şiirin kendisinin şairi dönüştürdüğü bir sürece işaret eder. Winnicott’un kuramına göre sanat ve oyun, bireyin iç dünyası ile dış gerçeklik arasında bir ara alan yaratır; kişi bu alanda hem kendini ifade edip hem de güvende hissederek oynar/yaratır. Beni Oyuna Kaldır isminin çağrıştırdığı “oyun” kavramı da burada önem kazanır: Şiir yazımı, şair için bir oyun alanı, bir geçiş nesnesi işlevi görmektedir. Peker, acılarını, korkularını bu yaratıcı oyunda şekillendirerek onlarla baş etmeye çalışır. Psikanalist Özden Terbaş, psikanaliz sürecini bir sanat yapıtına benzetirken “Şair şiirini oluştururken… şiir de şairi yazar; onu dönüştürür, yaratır” der. Gerçekten de “Han Toprağı” şiirini bir çeşit terapi seansı ya da içsel yolculuk olarak okursak, şairin her bir dizeyle kendi ruhunu yoğurduğunu ve dönüştürdüğünü görebiliriz. Şiirin sonunda “yaz ve doğur yeni kitabını” diyerek Harun’a seslenmesi, aslında şairin kendine de verdiği bir telkindir: Yaratma eylemi sürsün, yeni doğumlar olsun. Bu, ölüm düşüncesine karşı bir yaşam ve üretme arzusudur. Freud’un yaşam ve ölüm dürtüleri arasındaki gerilimi anımsarsak, şiirde Eros (yaşatma, yaratma isteği) ve Thanatos (ölüm isteği) iç içe geçmiştir. Son şiir, bu dürtüsel çatışmayı sanat yoluyla anlamlandırıp aşma çabasıdır aynı zamanda. Aktarım ilişkisi bu noktada bir iyileşme mekanizmasına dönüşür: Şair, Harun’a (bir nevi hayali terapistine) duygularını aktararak kendini hafifletir; şiir bittiğinde bir çözülme, bir kabullenme hissi bırakır. Okur da bu aktarımın bir parçası haline gelir ve şiirin duygusunu paylaşarak katharsis yaşayabilir. Sonuç itibariyle, Han Toprağı psikanalitik düzlemde de yoğun ve derin bir metindir: Dilinin imgesel örgüsü bilinçdışını yansıtırken, içeriğinin öznel itirafları bir nevi kendini çözümleme (oto-psikanaliz) barındırır. Böylece Hüseyin Peker, bu kısa ama çok katmanlı şiirde, hem sanatsal bir veda hem de ruhsal bir arınma gerçekleştirmiş görünmektedir.

“Beni Oyuna Kaldır” boyunca görülen baba-oğul çatışmaları, anne özlemi, ölüm ve yıkım temalarının içinde, Peker’in şiiri yine de tamamen umutsuzluğa teslim olmaz. Zaman zaman bir direnç kıvılcımı görülür. Örneğin “teslim olmak kaybetmektir / dünyanın intikamı bu bize!” diye haykırır babaya seslendiği şiirde[38]. Yani yenilgiyi kabul etmek istemez; dünyaya boyun eğmeyi bir kayıp olarak görür. Bu aslında, bunca acıya rağmen içten içe mücadeleci bir ruhun varlığını gösterir. Bir başka şiirde “gene diriliriz duran heykellerle” diyerek, hareketsiz, ölü gibi görünen heykellerle (belki geçmişin değerleriyle, ilkelerle) tekrar dirileceğini söyler[36]. Bu dize, karamsar atmosfer içinde bir direnç ve yeniden doğuş ihtimalini barındırır. Jung’un Phoenix arketipini anımsatan bu yeniden diriliş vurgusu, şiirlerin sonunda ince bir umut ışığı yakar. Evet, şair belki Ölümün davetini almıştır, ama şiirin kendisi o davetiye karşısında bir çeşit katharsis sağlar. Acıların kağıda dökülmesi, imgeler aracılığıyla dışavurulması, hem şair hem okur için bir arınma imkanı yaratır. Bu da bizi Peker’in poetikasının gücüne getirir.

Dil ve Biçim Üzerine: Motifler, Ses ve Süreklilik

Hüseyin Peker, şiirlerinde dile özel bir ustalıkla yaklaşır. Beni Oyuna Kaldır kitabının dilsel yapısı, dışarıdan bakıldığında oldukça yalın ve doğal görünebilir; fakat bu yalınlığın altında son derece incelikli bir imge örgüsü ve ses uyumu yatar. Peker’in üslubu, süslü benzetmelerden çok, çarpıcı imajların art arda sıralanmasına dayanır. Eleştirmenlerin de belirttiği gibi Peker, gösterişli retorikten kaçınır ve “aşırı jestlere kapılmadan” anlatacağını anlatır[3]. Bu da onun diline dürüst ve samimi bir tını kazandırır.

Öncelikle, kitapta göze çarpan tekrarlayan motifler ve imgeler vardır. Bu motifler, şiirleri birbirine bağlayarak kitap boyunca bir süreklilik hissi yaratır. İşte bazı önemli motif ve izlekler:

• Yolculuk ve Göç: Baba figürüyle başlayan “yolculuk” imgesi kitap boyunca devam eder. Şair bazen fiziki yolculuklardan (şehir şehir gezmeler, trenler, dağ yolculukları) bahseder, bazen de içsel göçlerden. Göç edemeyen leylek, tehirli tren, dağa çıkma izni gibi imgeler hep hareket etme veya edememe teması etrafında döner. Bu motif, karakterin hem hayat yolculuğunu hem de kaçıp kurtulma arzusunu simgeler.
• Oyun ve Oyuncaklar: Kitabın adıyla da vurgulanan “oyun” kavramı, metnin genelinde önemli bir yer tutar. Çocuklukta söz edilen el kuklaları, içimizdeki çiftetelli (dans), “beni oyuna kaldır” refrain’i, hep oyun ve sahne motifini yaşatır. Bu, bir yandan masumiyeti (çocuk oyunu), diğer yandan hayatın kendisinin bir oyun oluşunu çağrıştırır. Geçiş nesnesi olarak kukla ve dans imgesi, travmaları oyunla aşma temasını destekler.
• Yetimlik ve Aile: “yetim büyüdüm, babasız ailenin çocuğuyum, yetim ailenin ferdi” gibi ifadeler kitabın duygusal omurgasını oluşturur. Yetimlik motifi, her şiirde farklı görünümler alsa da (bazen özlem, bazen öfke, bazen espriyle) okuyucuya sürekli bir aidiyet yoksunluğu duygusu verir.
• Hayvan İmgeleri: Kitapta kedi, köpek, leylek, keçi, kuş gibi hayvanlara sık sık rastlarız. “içindeki hayvanı göm, kedi mezarına” dizesi mesela, içimizdeki vahşi yanın ehlileştirilmesini öğütler[39]. Leylekler yaralıdır, köpekler toplanır, keçiler dost olur – her biri aslında insanın durumuna ayna tutar. Hayvan motifleri, doğa ile insanın ortak kaderini (yaralanma, evcilleşme, vahşileşme) şiire taşır.
• Renkler ve Işık: Peker’in şiirinde renk motifleri de belirgin: beyaz yağmurluk, beyaz gömlek, beyaz çorap saflığı veya kırılganlığı temsil ederken çabuk kirlenir. Yeşile boyanan gözler, kızaran üzümler, renkli inciler gibi renkli imgeler ise umut veya canlılık anlarında ortaya çıkar. “yedi renge boyanan eşsiz saat” diyerek zamanın bile renk değiştirdiğini söyler bir yerde[40]. Işık ve karanlık tezatı da (gölgeler, karanlık kalabalık vs.) şiirlerin atmosferini belirleyen unsurlardandır.
• Zaman ve Saat: Şiirlerde saatler ve zaman kavramı önemli bir yer tutar. “öpüp kalktığım saatler”, “sessiz saat”, “zaman Eylül’de anlamlanıyor” gibi ifadeler, geçmiş anılara ve mevsim döngülerine referans verir. Zaman kimi yerde durma noktasına gelir, kimi yerde hızla geçer. Travmatik anılar “bin kez görülen aynı düş” ile zamansızlaşırken[41], mutlu anlar çabuk biter. Zaman motifi, kitapta hem bireysel ömrün sınırlılığını hem tarihin tekerrürünü vurgular.

Bu motiflerin tekrarı, kitabın doku bütünlüğünü sağlar. Şiirler arasındaki bu gizli bağlar sayesinde, sanki aynı filmin farklı sahnelerini izler gibi bir duygu oluşur. Gerçekten de Peker’in şiirlerini tek tek okumak ile ardı ardına okumak farklı deneyimlerdir: Bireysel şiirlerde belirsiz kalan bazı izlekler, kitap bağlamında anlam kazanır ve derinleşir.

Peker’in ses ve ritim örgüsü de incelenmeye değerdir. Şiirlerin büyük çoğunluğu düzyazıya yakın bir serbest vezinle yazılmış olsa da, alttan alta bir musikiyi hissettirecek şekilde ses tekrarları ve ahenk unsurları barındırır. Örneğin “içimdeki çiftetelliye renk ver” ve “kanatlarını kırdın, bıldırcın niyetine hepsi” seslerindeki tekrarlar ve “i”,“e”, “a” ve “ı” ünlülerinin ezgisi, dilin kendi iç müziğini yansıtır[19]. Ölçülü kafiye yerine, serbest çağrışım ritmi diyebileceğimiz bir ritim hakimdir. Dize kırılmaları, bazen beklenmedik bir kelimede yapılarak vurgu oluşturulur.

Şair, bazı dizelerde anafor tekniği uygular, yani aynı kelime veya ifadeyle başlayan dizeler ardışık gelir. Örneğin “babam şoför…” diye başlayan birkaç dize arka arkaya gelir[42][43]; bu, mantra gibi tekrar etkisi yaratarak babanın hayatındaki merkeziyetini vurgular. Yine “beni oyuna kaldır” ifadesi ilgili şiirde bir nakarat misali iki kez geçer ve şiirin leitmotif’i olur[18][44]. Bu tür tekrarlar, şiirin okurda bıraktığı duygusal etkiyi güçlendirir ve aynı zamanda şiirler arası referans yaratır (örneğin “babam şoför” hem başladığı şiirin hem tüm kitabın hatırlanan mottosudur).

Biçimsel olarak, Peker genelde kısa dizeler kullanır. Dizeler 3-5 kelime uzunluğunda, bazen tek bir sözcükten ibaret olabiliyor. Bu da şiire soluk soluğa bir tempo kazandırır; uzun cümleler yerine kesik kesik anlatım, yaşanan duygunun kesikliliğini, parçalı iç dünyasını yansıtır. Arada düzyazıya yaklaşan daha uzun cümleler de var, fakat genel atmosfer, birbiri ardına patlayan kısa görüntüler şeklindedir. Bu tekniğin, psikanalitik açıdan, travmatik hatırlayış biçimine uygun olduğu söylenebilir: Travma anıları genellikle bütünlüklü bir hikâye yerine, flashback denilen parçalı görüntüler şeklinde zihne gelir. Peker’in dizeleri de bir bakıma flashback manzaraları sunar gibidir. Okur, bu dizeleri birleştirerek anlam bütünlüğünü kendi kurar; tıpkı bir rüya anlatısını dinlerken parçaları bir araya getirmek gibi.

Anlatı sesi, kitap boyunca temel olarak aynı öznenin sesi olsa da tonunda değişimler olur. İlk bölümlerdeki öfke dolu genç “ben” sesi, orta kısımlarda yerini daha olgun, melankolik bir “ben”e bırakır. Sonlara doğru ise “ben” bazen bir bize genişler (toplum adına konuşur gibi) bazen de kendine üçüncü kişi olarak bakar. Örneğin “ben bir cenaze aracıyım bu bitişte” derken kendini nesnelleştirir, rolünü tarif eder[37]. Yine “bir şairiniz var”, “dört kişilik gondola bindim”, “bir kiraz ağacı olmak istedim” gibi farklı perspektifler deneyen girişler, kitabın çeşitli yerlerine serpiştirilmiştir[45][46][47]. Bu, Peker’in şiir personasının sabit bir ben olmaktan çıkıp bazen gözlemci, bazen de tamamen özdeşleşmiş bir aktör olabildiğini gösterir. Bu geçişken anlatı sesi, benlik sınırlarının bulanıklaşması olarak da yorumlanabilir. Kimi zaman şair, kendi yaşadıklarını başkalarının ağzından anlatır gibidir (örn. “teslim aldığım dünya kelepçeyle…” gibi ifadelere bakılırsa bir başkasının raporu gibidir)[48]. Bu, travmatik olaylara dışarıdan bakma ihtiyacını karşılar: Kişi yaşadığı ağır şeyleri sanki başkası yaşamış gibi anlatırsa acısını bir parça hafifletir. Psikanalizde bu dışsallaştırma mekanizması olarak bilinir. Peker’in değişen ses tonları da bu açıdan anlam kazanır.

Sonuç olarak, Beni Oyuna Kaldır şiir kitabı, biçim ve içerik yönünden başarıyla örülmüş bütünlüklü bir yapıdır. Peker, şiirlerinde araştırmacı titizliğini duygusal bir içtenlikle harmanlayarak okura hem edebi hem de insani bir deneyim sunar[49]. Bireysel acılar ile toplumsal çalkantıları iç içe geçirirken, dilin imkânlarını ölçülü ama yaratıcı biçimde kullanır. Kendi yaşamından süzdüğü tecrübeleri, okurun kolektif belleğine aktarırken aracı olarak imge zenginliğini ve şiirin çokkatmanlı dilini kullanır.

Sonuç: Şiirin Gizine Sadakat

Hüseyin Peker’in Beni Oyuna Kaldır kitabı, bir şairin iç dünyasından topluma uzanan bir yolculuğun şiirsel haritası gibidir. Bu kitapta Peker, çocukluk yaralarını, aile travmalarını, aşkın uçucu mutluluğunu, modern hayatın yalnızlığını ve ölümün kaçınılmazlığını dizelere dökerken poetik ve psikanalitik bir derinlik yakalamıştır. Freud’dan Lacan’a, Jung’dan Winnicott ve Kohut’a uzanan psikanalitik perspektifler, Peker’in dizelerinde can bulan bilinçdışı temaları görünür kılmamıza yardımcı oldu: Baba kompleksinin izleri, ölüm dürtüsünün karanlık çekimi, ayna evresinin yansıma arayışı, anima arketipinin aşk yoluyla bütünleme çabası, geçiş nesnesi olarak şiirin oynadığı rol ve kendilik psikolojisi açısından benlik bütünlüğü arayışı, kitap boyunca karşımıza çıkan izleklerde hayat buluyor. Şair, bireysel hikâyesini evrensel insan deneyiminin bir parçası haline getiriyor. Bunu yaparken de ne tamamen içe kapanıp boğucu bir özyaşamöyküsel şiire saplanıyor, ne de duygudan azade kuru bir toplumsal söyleve geçiyor. Tam tersine, kişisel olanla toplumsal olanı, rüya ile gerçeği, oyun ile ölümü aynı potada eritiyor.

Peker’in şiir dilindeki başarısı, eleştirmen Konur Ertop’un deyişiyle, bozuk düzeni ve kaybolan değerleri “aşırı jestlere kapılmadan” anlatabilmesinde yatar[3]. Gerçekten de Beni Oyuna Kaldır’daki dizeler, dramatik olayları bile sakince, abartısız ama sarsıcı bir güçle aktarır. Bu da okurun zihninde daha güçlü bir etki bırakır; çünkü duygu sömürüsüne kaçmadan aktarılan acı, daha gerçek ve yakın hissedilir. Cemal Süreya’nın “şiirin gizini fark etmiş” dediği Peker, burada şiirin o gizli gücüne sadık kalmıştır[4]. Şiirin gizi belki de budur: Az sözle çok şey söylemek, imâlarla görünmeyeni hissettirmek, bilinçdışının sislerini kelimelerle görünür kılmak… Peker, bilinçdışının sislerini dağıtırken okurun da kendi iç dünyasına ayna tutuyor.

Son sayfayı kapattığımızda, Beni Oyuna Kaldır bize hem bir edebiyat hem de bir terapi seansı deneyimi yaşatmış oluyor. Şair adeta okura “gel, beni oyuna kaldır, birlikte kendimizi yeniden kuralım” demiştir. Biz okurlar da bu oyuna katılarak kendi yaralarımızla da yüzleşmiş bulunuyoruz. Kitabın sonunda mutlak bir çözüm, tam bir iyileşme yok belki; “gönül isterdi ki böyle bitmesin” diyen bir iç çekiş kalıyor akılda[50]. Ancak şiirin bizatihi kendisi, bir başa çıkma biçimi olarak değerini kanıtlıyor. Beni Oyuna Kaldır, yüksek edebi duyarlılığı ve derin ruhsal analizleriyle çağdaş şiir okuruna hem estetik haz veriyor hem de kolektif bir terapi sunuyor. Bu yönüyle, Poetik bir platformda değerlendirilecek olursa, Hüseyin Peker’in bu eseri için şunu söyleyebiliriz: Şair, oyun çağrısıyla okuru sahneye davet ederken, bizleri şiirin dönüştürücü gücüyle “bağırarak doğurduğu” bir farkındalığa ulaştırıyor. Bu kitap, Türk çağdaş şiirinin diri kalbinin nasıl attığına dair canlı bir kanıt olarak okunmayı ve üzerinde “uzun uzun durulmayı” fazlasıyla hak ediyor[51].

Kaynaklar

• Peker, Hüseyin. Beni Oyuna Kaldır. Noktürn Yayınları, 2014. (Alıntılanan dizeler bu kitaptandır.)
• Kitapyurdu tanıtım sayfası, Beni Oyuna Kaldır – okur yorumları ve eleştirmen görüşleri[49][3][4].
• DipnotSki kitap tanıtımı, 2020 – Beni Oyuna Kaldır hakkında kısa değerlendirme[2]. (Kitabın tematik içeriğine dair bilgi vermektedir.)

Kaynağımız, Batur’un Işık (2013) adlı kitabında yer alan söyleşiler ve 24-25 Ekim 1997 tarihinde Antalya’da düzenlenen “Opera Odağında Enis Batur Şiiri Sempozyumu”nda yaptığı kapanış konuşmasıdır[1][2]. Bu birikim üzerinden, Batur’un poetikasına dair önemli kavramlar – örneğin “kitap yazmak bir yalnızlık eylemidir” sözüyle ifade edilen yazma ediminin mahremiyeti, “şiir bir yapı olarak inşa edilir” vurgusuyla belirtilen şiirin yapısallığı – doğrudan alıntılarla ele alınacak ve açıklanacaktır. Ayrıca, şiirde konuşan özne, ritim ve noktalama, şiir ve çeviri arasındaki ilişki ile tragedya ve opera kavramlarına dair Batur’un sunduğu özgün düşünceler, ayrı başlıklar altında değerlendirilecektir. Bu suretle Batur’un şiir anlayışı, kendi dilinden aktarılan örneklerle kapsamlı ve eleştirel bir biçimde ortaya konacaktır.

Kitap Yazmak: Bir Yalnızlık Eylemi

Enis Batur, yazma ediminin özünde tek başınalığına dikkat çeker. Özellikle Işık kitabındaki söyleşilerden birinde ve Opera sempozyumu kapanış konuşmasında dile getirdiği üzere, “Kitap yazmak, eninde sonunda bir yalnızlık eylemi.”[3] Yazar, kalabalık bir ortamda dahi elinde kalem kâğıt ile yazarken etrafındakileri görmez, onlarla iletişim kurmaz; “Kâğıtla aranıza kimse girmiyor.” diyerek, yaratım anında dünyayla bağın koptuğunu vurgular[4]. Batur’a göre yazar, genellikle sessiz ve izole bir mekânda, bir odada eserini biçimlendirmeye çalışır; dolayısıyla kitap iki kapak arasına sıkışıp basıldıktan sonra başına gelecekleri yazma sürecinde hiç hesaba katmaz[2]. Bu sözler, yazmanın mahremiyetini ve içsel yolculuk karakterini çarpıcı biçimde ortaya koymaktadır.

Batur, Türkiye gibi bir ülkede yazarın bu yalnızlığa alıştırıldığını da belirtir. Nitekim yeni bir kitabı yayımlandığında yazar “biraz daha yalnız kalacağını bilir”; edebî mahfillerin darlığı nedeniyle kitabın etrafında büyük yankı uyandıran etkinliklerin düzenlenmesi ender rastlanan bir durumdur[5]. Batur, Opera kitabı etrafında bir sempozyum düzenlenmesini onur verici bulmakla birlikte, yazar açısından biraz “tedirgin edici” olduğunu da itiraf eder[6][7]. Yani bir yandan eserinin yoğun bir şekilde tartışılması gurur kaynağı iken, diğer yandan yazdığı metinlerin cerrah titizliğiyle masaya yatırılmasını kendi yazarlık mahremiyetine yönelik bir müdahale gibi hissetmektedir. Bu saptama, edebiyat dünyasında yankı bulmanın çelişkili duygular uyandırabildiğini gösterir.

Öte yandan, Batur şiirin ve şairin toplumsal bağlamda da bir tür yalnızlığı paylaştığını dile getirir. Şiir üzerine derinlikli inceleme ve eleştirilerin azlığını vurgulayan Batur, şiir sanatının ve şairin yalnızlığını adeta bir kader olarak görür. Bu bağlamda, yazma eyleminin içsel yalnızlığının yanı sıra, yazılan şiirin dış dünyada da yeterince yankı bulamaması, Batur’un poetikasında yalnızlık temasını iki katmanlı bir olgu haline getirir. Bu yalnızlık hali, yalnız yazma sürecine değil, şiirin yazıldıktan sonraki kaderine de içkindir.

Şiir: Bir Yapı Olarak İnşa Edilen Eser

Enis Batur’un şiire yaklaşımında, mimarî bir titizlik ve yapı vurgusu merkezi bir yer tutar. Kapanış konuşmasında dile getirdiği şu benzetme çok açıklayıcıdır: “Bir ev inşa etmekle kitap inşa etmek arasında inanın hiçbir fark yok. Her ikisi de iyi kurulmazlarsa çökerler.”[9] Batur, bir yapıyı sağlam kurmanın yolunun çalışmak ve öğrenmek olduğunu söyler; kendisinden önce “iyi ev yapmış” ustalara bakmayı, onların yapı kurma süreçlerini incelemeyi önerir[10]. Bu ifadeler, şiire emek verirken geleneğe bakmanın, büyük ustaların eserlerini çözümlemenin önemine işaret eder. Gerçekten de Batur, kendinden önceki şairlerin deneyimlerini özümseyip kendi poetik inşasını kurarken onlardan edindiği dersleri malzeme gibi kullanır. Şiir yazmayı inşa faaliyeti olarak gören bu yaklaşım, şiirin ilhamla “gelmesi” kadar, hatta ondan daha fazla, planlı bir kurma eylemi olduğunu ortaya koyar.

Nitekim Batur bir söyleşisinde, sık sık dile getirilen bir görüşe atıfla “Hep söylüyoruz ya, bir yapıdır da şiir. Tasarlanmış, kurulmuş, yapılmıştır — [ilahî esin gelse bile].” diyerek şiirin kurgusal boyutunu vurgular[11]. Şiir elbette bazen “kendiliğinden gelmiş” gibi görünebilir, fakat bu imgesel ve dilsel yapının ardında tasarım vardır. Batur’un “yapı” deyişi, şiirin bir mimar gibi zihinde inşa edildiğini, sözcüklerin ve imgelerin bilinçli bir düzende bir araya getirildiğini ifade eder. Kendi şiir pratiğinde de benzer bir inşaat kavrayışıyla hareket eden Batur, şiiri tesadüflere bırakmak yerine, ona sağlam bir iskelet kazandırmaya çalışır.

Batur’un büyük hacimli şiir projelerinde bu yapı anlayışı somut olarak izlenebilir. Örneğin yıllarını verdiği Opera projesinde, şiiri bir “külliye-yapıt” olarak tasarlamış, yapısal bütünlüğü korumak adına eserin çatısını en baştan belirlemiştir[12]. Opera’yı oluşturan 12 bölümlük planın neredeyse ilk günden hazır olduğunu, her bölüm için kapsamlı araştırmalar yaptığını, şiiri adım adım kurduğunu belirtir[13]. Böylece Batur’un şiirinde yapı kavramı, hem bireysel bir şiirin iç organizasyonunda hem de kitap bütünlerinin kurgusunda temel bir ilke olarak ortaya çıkar. Şiiri bir “yapı” olarak görmek, Batur’un poetikasında içeriğin biçimle, formun anlamla ayrılmaz bir bütün oluşturduğunun altını çizer.

Şiirde Konuşan Özne ve “Ben” Meselesi

Enis Batur, şiirdeki anlatıcı “ben”in konumunu son derece karmaşık ve dikkat gerektiren bir mesele olarak ele alır. Opera sempozyumu kapsamında tartışılan konulardan biri de şiirde konuşan özne sorunudur. Batur, Ece Korkut’un bildirisi vesilesiyle bu konuya değinirken, şiirdeki öznenin sabit ve tekil bir “şair ben” olmadığını güçlü bir şekilde ortaya koyar. Hatta “konuşan özne sorunu ya da özne sorunu başlı başına bir dert şair için” diyerek, şiir yazımında “ben” kullanımının getirdiği güçlüğe dikkat çeker[14]. Batur, genellikle okurun şiirdeki “ben” kelimesini şairin kendisi zannetmesinden yakınır ve bunun yanlış bir okuma olduğunu belirtir. Kendi şiirine dair şöyle konuşur: “Şairin ‘ben’ dediği yerde düpedüz ‘ben’ dediği sanılıyor genelde. Yani kendisi konuşuyormuş gibi düşünülüyor. Böyle bir zorunluluk yok.”[15]. Bu sözler, şiirdeki “ben”in her zaman Enis Batur’un şahsî sesi olmadığının altını çizer ve poetikasının önemli bir noktası olan çoklu özne anlayışını bizlere gösterir.

Batur, şiirde farklı kimliklerin sesiyle konuşabileceğini, şiir personasının değişken maskeler takabileceğini dile getirir. Kendi şiir pratiğinden örnek vererek “Ben zaman zaman bir hayvanın içinden, zaman zaman bir bitkinin içinden, zaman zaman bir nesnenin içinden konuşuyorum ve bunun açık olduğunu sanıyorum.” ifadelerini kullanır[16]. Ancak anlar ki okurların önemli bir kısmı için bu yeterince açık değildir; şiirde “ben” dediğinde pek çoğunun bunu hemen şairin kendisiyle özdeşleştirdiğini söyler[17]. 18. yüzyıldan bahsederek yazdığı bir metinde bile “ben” dediğinde okurun onu Enis Batur’un kendi ben’i sandığını örnekler[18]. Bu durum, Batur’u şiirdeki öznenin konumlandırılması meselesine özellikle vurgu yapmaya yöneltir.

Konuşan öznenin doğru anlaşılması için Batur, şiirde özne ayrımının yapılması gerektiğini savunur. Şu soruların sorulmasını ister: “Nerede [şair] kendisi [konuşuyor], nerede değil, nerede kullandığı tonu birebir kullanıyor, nerede ironi payı yüklüyor?”[19]. Gerçekten de Batur’un şiirlerinde düz bir otobiyografik söylemden ziyade, çoğu kez ironik, kurmaca veya çokkatmanlı benlikler konuşur. Öznenin kılıktan kılığa girebilen “çoğul ben” formuna bürünmesi, modern şiirin ona sunduğu bir imkândır. Batur, edebiyatta en otantik (sahici) yanın çoğu zaman monolog formunda ortaya çıktığını düşünür; Dostoyevski’den Nietzsche’ye, Artaud’dan Céline’e ve Thomas Bernhard’a uzanan bir çizgide, monolog içeren metinlerde yazarın kendini ele verişini önemser[20]. Kendi şiirlerinde ise monolog ile çoğul ben arasında denge kurar: Bir yandan şiirin iç sesi samimi, tekil bir monolog gibi duyulurken, öte yandan bu sesi yaratan öznenin gerçek kimliği belirsizleşebilir, farklı maskelerin ardına gizlenebilir.

Batur’un bu konudaki hassasiyeti, onun şiirini okurken “anlatıcı”yı doğru konumlama gereğini bizlere gösterir. Şiirde konuşan kişi bazen Enis Batur’un ta kendisi, bazen Batur’un hayal gücünün yarattığı bir karakter, bazen de nesnenin/bitkinin/şehrin sesi olabilir. Şair, okurla arasındaki mesafeyi zaman zaman kapatır, zaman zaman da genişletir. Bu yüzden Batur, konuşan öznenin ayırt edilmesinin önemini vurgularken aslında okura şiirin ipuçlarını çözme ve gizli sesleri fark etme çağrısında bulunmaktadır. Şiirdeki “ben”i doğru okumak, Batur’un şiir dünyasına nüfuz etmenin anahtarlarındandır.

Şiirde Ritim ve Noktalama

Enis Batur, şiirde ritim oluşturmada dil bilgisel unsurların – özellikle noktalama işaretlerinin – kritik bir rol oynadığını belirtir. Opera sempozyumundaki konuşmasında, bu konuya eğilen bildirilerden Serdar Aydın’ın görüşlerine atfen, noktalama kullanımının şiirde müzikal bir dil yaratmadaki önemini teyit eder. Batur’a göre “bir çeşit müzikal dil oluşturmada, [noktalama] vazgeçilmez yanıdır” şiirin[21][22]. Her şair, noktalama işaretlerinin sadece dil bilgisini değil, şiirin sesini ve ahengini de etkilediğini bilir. Özellikle Batur’un şiirinde noktalama, adeta bir notasyon görevi üstlenerek seslenişte durakları, vurguları, hızları ayarlar; böylece metne ritmik bir doku kazandırır.

Batur, Opera gibi kuruluşu karmaşık ve uzun soluklu bir şiirde noktalamanın daha da farklı bir boyut taşıdığını söyler. Serdar Aydın’ın Opera’daki noktalama tercihlerini ritme bağlayan yaklaşımını “benim gözümde doğru bir yaklaşımdı” diyerek onaylar[22]. Gerçekten de Opera şiirinde ritmik doku büyük önem taşır, çünkü Batur monotonluktan kaçınmak için bilinçli bir strateji güder. Uzun bir şiirin “monoton akışlı olmaması” gerekir; aynen konuşan bir insanın sesi gibi, şiirde de inişler çıkışlar, duraklamalar ve ivmelenmeler olmalıdır[23][24]. Batur, “şiirin kuruluşunda ritmik gelişmeyi sağlayabilecek açılımlar ve kapanımlar yaratmak gerekir; bunların belli bir armonik düzen içinde yürümesi zorunludur” diyerek, şiirin iç yapısında ritmin planlanmasının gerekliliğini vurgular[24]. İşte tam bu noktada da noktalama işaretleri devreye girer: “Burada noktalamaya büyük bir pay düştüğü kesin.” diye belirtir[24].

Batur’un şiirinde noktalama, sıradan bir imla meselesi olmaktan çıkar; aksine, şiirin ses partisyonunu oluşturan birer enstrüman gibidir. Örneğin, dizelerindeki virgüller bir nefeslenme ya da ritmik kesinti yaratırken, nokta bir perde kapanışı etkisi yaratabilir, üç nokta belirsizliği ve devam duygusunu besler. Batur’un kendisi de müzik ile şiir arasındaki ilişkiye değinirken, Opera şiirinin bazı bölümlerinin Bach’ın ya da Messiaen’ın besteleriyle dolaylı bir akrabalık içinde okunabileceğini, bu parçaların metindeki ritim duygusunu kurarken etkili olduğunu ifade eder[25]. Bu yaratım sürecinde noktalama işaretleri, adeta bir müzikal eserin notaları gibi, eserin tempoyu ve tınıyı dengeleyen unsurlar haline gelir. Hatta Batur, dildeki sözdizimi ve noktalama tercihlerini “düpedüz siyasal tercihler” olarak bile nitelendirir; bir yazarın dilin egemen kullanımını kırmak veya ona tabi olmak yönündeki tavrı, cümle yapısına ve noktalama kullanımına da yansır[26]. Bu açıdan bakıldığında Batur’un şiirindeki noktalama tercihleri, hem estetik hem de ideolojik bir tavrın göstergesi olarak da okunabilir.

Özetle, Enis Batur şiirinde ritim, dilsel işaretlerin ustaca kullanımıyla elde edilen bir yapı unsuru olarak belirir. Şair, “mısra içi müzik” diyebileceğimiz iç uyumu ve ahengi sağlamak için noktalama işaretlerinden, kelime tekrarlarından, ses öğelerinden yararlanır. Bu yönüyle Batur, şiiri sadece anlam bakımından değil, ses değeri ve ritmik örgüsü bakımından da inşa eder. Ritim ve noktalama, Batur’un poetikasında birbirine sıkı sıkıya bağlı iki kavramdır; şiirin okurda bıraktığı etkinin büyük ölçüde bu ikisinin uyumlu bileşiminden doğduğunu savunur.

Şiirin Çeviriyle İlişkisi

Enis Batur gibi dünyayla, farklı dillerle yoğun etkileşim hâlinde bir şair için şiirin çevirisi ve çeviriye direnci önemli bir mesele olarak karşımıza çıkar. Opera sempozyumunda İlknur Egel’in, Batur’un Opera şiirindeki sözcük yaratımları ve bunların çeviride doğurduğu sorunlar üzerine bir tebliğ sunduğu anlaşılıyor[27]. Batur, bu bildiriyi değerlendirirken ilginç noktalara temas eder. Öncelikle Opera’da kullandığı bazı kelimelerin alışılmadık olduğu doğrudur, ancak “kullandığım kelimelerin hiçbirini ben yaratmadım” diye özellikle vurgular[28]. Örneğin “imce” ve “gündüşü” gibi kelimelerin Türkçede zaten var olduğunu, sadece pek yaygın kullanılmadıklarını belirtir[29]. Bu noktada Batur, şiirinde uydurma bir dil kurmadığını, mevcut dil malzemesini farklı biçimde kullandığını ima etmektedir. Ne var ki bazı durumlarda, dilde ender rastlanan ya da Batur’un türettiği kelimeler de mevcuttur; “kumarcıl” sözcüğü bunun bir örneğidir (sözlükte bulunmayan, şairin “biraz zorlayarak yarattığı” bir “sıfatımsı”)[30].

Batur’u esas düşündüren, bu tür özel kullanımların başka bir dile çevrilirken nasıl ele alınacağı meselesidir. Kendi ifadesiyle, “Acaba … bunun karşılığını başka yabancı dilde ararken aynı yönde mi çözüm yolu aramalıdır çevirmen?” sorusu önemli bir teorik mesele olarak karşısına çıkar[31]. Yani, eğer Batur Türkçede az bulunur veya yeni bir kelime kullanmışsa, çevirmenin de hedef dilde benzer ölçüde yaratıcı bir kelime bulması mı gerekir, yoksa farklı bir strateji mi izlemelidir? Batur, bu soruya kendi payına şu cevabı getirir: Çevirmen, şiirdeki yaratıcı dil unsurlarını aktarabilmek için benzeri bir yaratıcı disiplin edinmelidir[32]. Zaten yabancı edebiyattan Türkçeye yapılan çevirilerde de böyle sıkıntılar yaşandığını, özgün metindeki özel ifade gücüne denk bir karşılık bulunamadığında okurun tatminsiz kaldığını hatırlatır[32]. Dolayısıyla aynı durum Türkçeden başka dillere, Batur’un Opera’sı gibi katmanlı bir şiir çevrilirken de geçerlidir: Çeviri bire bir kelime karşılığından ibaret olamaz, şiirin yaratıcı ruhunu ve dil oyunlarını yeni dilde yeniden yaratmak gerekir.

Batur’un şiir ve çeviri ilişkisine dair görüşleri, genel olarak da şiirin çevrilebilirliği meselesine ışık tutar. O, bazı metinlerin dilinin öylesine katmanlı ve incelikli olduğunu, başka dillere çevrildiğinde kaçınılmaz olarak güç yitirdiğini belirtir. Örneğin Füruzan ile söyleşisinde, Doğu-Batı Divanı üzerine söz alırken “şiirin hangi dile çevrilirse çevrilsin çevirinin şiiri zayıflatacağı”, hatta bir eseri en usta çevirmen çevirse bile çok şeyin yitirileceği düşüncesine atıflar yapılır. Bu bağlamda Batur, şiirin çevrilmesinin getirdiği yaratıcı zorlukları bilen bir şair olarak, kendi eserinin başka bir dile aktarılırken yaşanacak serüvenini de önceden sorgular. Opera gibi yoğun referanslı, dil oyunları içeren bir şiirin çevrilemez olduğunu iddia etmese de, çevirmenlerin omuzlarındaki yükün farkındadır.

Enis Batur için şiir ile çeviri arasındaki ilişki, bir gerilim ve üretkenlik alanıdır. Şair, dilde yeni anlam alanları açma peşindeyken, çevirmen bu açılan alanları diğer dile taşıyacak kişidir. Batur, çevirmenin işini kolay görmez; aksine, çeviriyi şiirsel yaratımın bir uzantısı olarak değerlendirir. Kendi şiirindeki yaratıcı buluşların başka bir dile yansıtılması için gerekli çabanın, en az şiiri yazmak kadar yalnız ve yaratıcı bir eylem olduğunu imâ eder. Belki de bu nedenle, Pasaport gibi bazı eserlerinin farklı dillere çevrilmiş olmasını umut verici bir işaret olarak değerlendirmek gerektiğini söyler[34]. Batur’un poetikasında, şiirin evrensel ışığı dil engellerine takılmadan yayılabilmeli; fakat bu ışığı diğer dile taşıyacak olanlar, aynı titiz mimarın izinden gidebilen usta çevirmenler olmalıdır.

Tragedya ve Opera Kavramları Ekseninde Batur’un Düşünceleri

Enis Batur’un poetik evreninde tragedya ve opera kavramları özel bir yerde durur; hem simgesel hem de somut düzeyde, bu kavramlar Batur’un şiirine dair tartışmalarda sıkça gündeme gelmiştir. Özellikle Batur’un hacimli şiir kitabı Opera etrafında dönen eleştirilerde bu iki kavram kilit rol oynar. Batur, Opera’nın kendi şiir çizgisindeki konumu hakkında farklı görüşler olduğunun farkındadır. Hatta itiraf eder ki bazıları Opera’yı onun şiir serüveninde “alışılmadık, beklenmedik, hatta istenmedik bir kitap” olarak, bir tür kaza olarak görmüştür[35]. Mehmet H. Doğan’ın “Enis Batur Şiirinde Opera’nın Yeri” başlıklı bildirisini dinlerken, Doğan’ın da böyle düşünenlerden olabileceği endişesini taşımış; ancak Doğan’ın yaklaşımı bu kaygısını boşa çıkarmıştır[35]. Aksine Doğan, Batur’un ilk kitaplarından itibaren bütün şiir kitapları arasındaki ilişkileri doğru bir biçimde saptayarak Opera’yı da bu bağlamda yerine oturtmuştur[36][35]. Bu tartışma, Opera’nın Batur şiirindeki özgün konumunu anlamak açısından önemlidir: Opera, bir yandan Batur’un şiir külliyatında ayrıksı bulunacak kadar yenilikçi, diğer yandan da aslında onun poetik doğrultusunun organik bir uzantısı olacak kadar planlı bir eserdir.

Batur, Opera’yı dünya şiir geleneğinde belli büyük yapıtlarla akraba görür. Kapanış konuşmasında, Opera’nın ardında yatan esin kaynaklarından bahsederken Ezra Pound’un Kantolar’ını özellikle vurgular; “Kantolar … kilometre taşlarından biri olarak arkamda duruyor” der[37]. Bunun yanında Dante’nin İlahi Komedya’sı, Milton’un Paradise Lost (Kayıp Cennet) eseri, Louis Zukofsky’nin A adlı kapsamlı şiir kitabı, Louis Aragon’un Elsa’ya adadığı kitabı gibi örnekleri anar[38]. Batur’a göre bu tür büyük, kapsamlı külliye-yapıtlar özel bir çatı kurma çalışmasını gerektirir[39]. Kendi Opera’sını da işte böyle bir geleneğe yaslar. Bu bağlamda Opera, modern Türk şiirinde epik ölçekli, “belli çatı”ya sahip bir yapı olarak öne çıkar. Batur’un şiirinde opera kavramının seçilmesi de tesadüf değildir: Nasıl ki bir opera eseri çeşitli perdeler, aryalar, leitmotifler ile büyük bir kompozisyon ise, Batur da Opera şiirini çok katmanlı, tematik olarak zengin, bölümler arası motif tekrarları içeren bir kompozisyon olarak tasarlamıştır.

Bununla birlikte, Batur “Opera” isminin gerçek anlamıyla opera sanatına birebir göndermediğini de belirtir. Doğan Hızlan’ın müzik eksenli yorumuna cevaben, Opera’nın başlığının biraz aldatıcı olabileceğini, şiiri bir opera librettosu olarak düşünmenin yanlış olduğunu söyler[40]. Hatta esprili bir dille, eğer Opera şiiri bir opera olarak bestelenmeye kalkılsa muhtemelen “kırk saat, kırk beş saat sürer” diyerek, kendi metninin bir opera librettosu olmaktan ne kadar uzak olduğunu vurgular[41]. Libretto sanatı oldukça ekonomik ve sade olmak zorundayken, Opera şiiri yoğun ve istifli bir dile sahiptir; Batur burada şiirin, müziğin yerini harfler aracılığıyla doldurduğunu ifade eder[42]. Yine de Opera ile müzik arasında derin bir ilişki kurmaktan geri durmaz: Kitabın doğrudan doğruya müzikle, özellikle de modern müzikle, “birebir ilişkileri olduğu” nu belirtir[25]. Bu noktada, Batur’un Opera’sı ile müzik arasındaki bağ, eserin içindeki ritim ve yapı meseleleriyle de örtüşür (ki bu yönü yukarıda ritim ve noktalama bahsinde ele alındı). Şair, modern müziğin yaşadığı sancılarla Opera anlatıcısının sancıları arasında ciddi ortaklıklar olduğunu dile getirir[43]. Bu, Opera’nın sadece edebî bir proje değil, disiplinlerarası bir sanat deneyimi olarak da görülebileceğini ortaya koyar.

Opera’nın kavramsal boyutlarından bir diğeri ise tragedya ile kurduğu ilişkidir. Suat Karantay’ın sempozyumda sunduğu bildiride, Opera şiirinin çağdaş bir tragedya metni olarak yorumlanıp yorumlanamayacağı sorusu ortaya atılmıştır[44]. Batur, Karantay’ı dinleyene dek Opera’yı bir tragedya olarak düşünmediğini, fakat bu fikrin kendisine “aklıma gelmesi gerekirdi” dedirtecek kadar anlamlı göründüğünü söyler[45]. Opera’nın özellikle II. Bölümünün bir amfitiyatro mekânında geçtiğini hatırlatan Batur, bu dışsal göstergenin ötesinde, şiirin temel unsurlarından bazılarının tragedyaya göz kırptığını fark eder[46]. Bunların başında da yukarıda tartıştığımız konuşan özne meselesi gelir: Şiirdeki “ben” kimliğinin trajik unsurlar mı, yoksa koşut bir durumda tam tersine komedya unsurları mı taşıdığı sorusunun kendisi için yeni bir düşünme alanı açtığını belirtir[46]. Tragedya geleneğinde kahramanın “konuşan özne”si çoğunlukla yüce bir dille, trajik bir kader bilinciyle konuşur; oysa Batur, Opera’da yer yer bu yüksek tonu ironik bir kırılmaya uğrattığını, belki trajedi ile hiciv arasındaki sınırda gezindiğini imâ eder[47][48]. Bu bakımdan Opera, tek boyutlu bir tragedya olmayıp, trajik olanla ironik olanın iç içe geçtiği modern bir anlatı olarak değerlendirilebilir.

Sonuç olarak, Opera, Enis Batur’un şiir serüveni içinde yalnızca biçimsel bir kırılma ya da deneysel bir adım değil; çok katmanlı, müzikal ve dramatik bir poetikanın ete kemiğe bürünmüş hâlidir. “Opera” başlığı, kitabın yapısal örgüsünü olduğu kadar, şiirin zamanla genişleyen anlam haritasını da temsil eder. “Tragedya” ise bu şiirin taşıdığı yüksek duygusal ve düşünsel gerilim hattını, trajik-ironik söyleyişini imler. Batur, poetik düşüncesini açıklarken bu kavramları şiirinin temel devinim eksenleri olarak kullanır. Opera’yı bir tragedya olarak değerlendirmenin imkânını tartışmaya açması, şiirinin klasik anlatı biçimleriyle (destan, tragedya, opera) kurduğu derin bağların yanı sıra modernitenin çok sesli, parçalı yapısını da içselleştirdiğini gösterir. Onun şiir anlayışı, geçmiş ile şimdi, yüksek sanat formları ile avangard arayışlar arasında kurulan bir geçişkenliğe dayanır. Bu yaklaşım sayesinde Opera, hem Türk şiirinde hem de Batur’un poetikasında özgün konumunu perçinlerken; şiirin doğasına, öznesine ve yapısına dair dönüştürücü imkânlarıyla, genç şairler ve eleştirmenler için ufuk açıcı bir kaynak olmayı sürdürmektedir.

Kaynaklar:

• Enis Batur, Işık, Noktürn Yayınları, 2013. (Bu kitapta yer alan söyleşiler ve metinler)[11][16].

• Enis Batur, “Opera Odağında Enis Batur Şiiri Sempozyumu – Kapanış Konuşması” (24-25 Ekim 1997, Antalya). Işık içinde yayımlanmıştır[49][23].

• Enis Batur ile çeşitli söyleşiler: Örneğin Füruzan’la söyleşi (dilde yabancılaşma ve noktalama üzerine)[26], E. Efe Çakmak ve diğerleriyle yapılan söyleşiler (Işık’ta)[50][20].

• Sempozyum bildirilerinden alıntılar (Enis Batur tarafından aktarılan): Suat Karantay, Hilmi Haşal, Serdar Aydın, İlknur Egel, Mehmet H. Doğan vb. üzerine değerlendirmeler[44][28].

(Yukarıdaki alıntılar [köşeli parantez] içinde, ilgili kaynak metnin sayfa ve satır numaralarını göstermektedir. Böylece Enis Batur’un kendi ifadelerine doğrudan ulaşmak mümkün olacaktır.)

[1]-[50] Enis Batur IŞIK.pdf

Giriş

Enis Batur, şiir ve yazı alanında özgün duruşu ve deneyselliğiyle tanınan bir edebiyat adamıdır. 2013’te Noktürn Yayınları’ndan yayımlanan Işık adlı deneme kitabının son bölümünde, Batur’un çeşitli dönemlerde gerçekleştirdiği beş ayrı söyleşi yer alır. Bu söyleşiler, onun poetikasını ve şiire dair düşüncelerini çok yönlü biçimde ortaya koymaktadır. Her bir söyleşi, farklı bağlam ve kişiler aracılığıyla Batur’un şiir anlayışının belirli yönlerini aydınlatır: büyük bir şiir yapıtının serüveni, şiir ile felsefe ve tarih arasındaki ilişki, şairin yaratım süreci ve okurla kurduğu bağ, modern şiirin yönelimleri, gelenek ve biçim arayışları, şiirin bilgisi ve düşünceyle ilişkisi gibi temalar tartışılır. Aşağıda, her söyleşi kendi başlığı altında ele alınıp içerikleri ve vurguladıkları özgün şiir görüşleri çözümlecek; Enis Batur’un poetikasındaki yerleri ve yapılan göndermeler değerlendirilecektir. Sonuç kısmında ise bu söyleşiler arasında öne çıkan ortak temalar ve ayrımlar üzerinde durulacaktır. Amaç, şiir üzerine düşünen okura, Batur’un şiire bakışının derinlikli ve eleştirel bir panoramasını sunmaktır.

“DOĞU-BATI DÎVANI, BİRİNCİ DERECE YANIKLARIN ŞİİRLERİNİ GETİRİYOR”

Enis Batur’un Doğu-Batı Dîvanı (1997) kitabı üzerine gerçekleştirilen bu söyleşi, yazar Füruzan’ın soruları eşliğinde Batur’un şiir anlayışını büyük ölçekli bir yapıt bağlamında incelemektedir. Söyleşinin temel içeriğini, Doğu-Batı Dîvanı’nın yapısı ve dili, kültürlerarası göndermeleri, şiirin çevirisi ve iletişimi sorunları ile Batur’un poetikasında bu kitabın oynadığı rol oluşturur. Füruzan, söyleşiye Puşkin örneğiyle başlayarak Enis Batur’un doğuya batıdan bakma tavrını ve çok katmanlı dil kullanımını vurgular. Doğu-Batı Dîvanı’nda dilin öyle katmanlı ve özgün bir biçimde kullandığını, bunun başka dillere çevrilmesini neredeyse imkânsız kıldığını belirtir. Enis Batur ise, ana dilinde yaratılan bir şiiri yabancı dillere bire bir aktarmanın güçlüğü karşısında, yazar “harflerin tanıdığı tanımadığı bambaşka dillerde karşılığını bulma olanaksızlığını keşfedince yeni bir çöl açılıyor önünde” diyerek şiirin diline içkin iletişim sorununa dikkat çeker[1]. Bu saptama, Batur’un poetikasında dilin merkezî konumunu ve şiirin her dilde kendine özgü bir “ışık” taşıdığı görüşünü yansıtır. Bununla birlikte “Kültür ortaklığı, dilin yaratabileceği çeviri olanaksızlığını biraz olsun hafifletmez mi?” diye sorarken “umut verici bir işaret” bırakır.

Söyleşide öne çıkan bir başka tema, şiirde “deneyim” kavramına eleştirel bakış ve şiir serüveninin sancılarıdır. Enis Batur, 1970’lerden 90’lara uzanan süreçte şiir yazma serüveninde her yeni deneyimin önceki birikimi geçersizleştirdiğini dile getirerek “deneyime inanmıyorum: Her yeni deneyim bizi ilk oluşu ile zedeliyor, öncekilerin geçerliğini siliyor, deneyim depomuz olsa olsa her seferinde yanıldığımızı göstermeye yarıyor” sözleriyle sürekli bir yenilenme ve başlangıç durumunda olduğunu belirtir[2]. Nitekim Doğu-Batı Dîvanı ve hemen öncesinde yayımlanan Opera gibi geniş soluklu yapıtlara yıllarını vermiş; bu on yıllık dönem içinde şiir bilgisinin yanı sıra bir miktar “yabanıllık”ını da yitirdiğini şu sözlerle ifade eder: “Orada benim iş, ustalık, beceri kazanışımın izleriyle ehlileşişimin, bir tür yabanıllık yitiminin izleri kaynaşmış olabilir… Aynı anda, elimizde olmaz ki: Tazeliğimiz sıvışır gider, onu tutamayız.”[3]. Bu ifadeler, bir şiir yapıtını kurarken şairin hem olgunlaşıp ustalaştığını hem de gençlik döneminin ham coşkusundan bir parça uzaklaştığını gösterir. Batur, şiir yolculuğunu beden ve ruhun özsularını çeken, insanın “kanını kurutan” ağır bir uğraş olarak görür; böyle büyük bir kitap yazmanın bedelini bu sözlerle ortaya koyar.

Enis Batur’un şiir görüşü, söyleşide şiirin tarihsel bağlamı ve gelenekle ilişkisi üzerinden de açımlanır. 20. yüzyıl şiirinin uçlara doğru genişlediğini; Rilke, Valéry, Yahya Kemal gibi “neo-klasik çizgide elmas kesen” şairlerin yanında Dada’cılar, Hlebnikov ve Nâzım Hikmet gibi avangart isimlerin aynı çağda şiiri bambaşka uçlara taşıdığını vurgular[4]. Bu geniş yelpazenin ardından gelen yarım yüzyılda her iki uca ait programların şiiri zenginleştirdiğini, Türkçe şiirin de bu süreçte lirik, epik, deneysel, gelenekçi, atonal pek çok “şiir depremi” yaşadığını belirtir[4]. Kendisi şiire 1970’lerde başladığında ardında “pek çok gözüpek kural kırıcı ve bir o kadar kural koyucu” şair bulunduğunu, Doğu-Batı Dîvanı’nın ise şiire çizilmek istenen sınırlara baştan boyun eğmeyi reddeden bir toplam olduğunu söyler[5]. Gerçekten de Doğu-Batı Dîvanı, şiir, öykü, roman parçaları, sinematografik imgeler, tarihî ve mitolojik figürler gibi farklı tür ve öğeleri bünyesinde barındıran melez bir kitaptır.

Söyleşinin dikkat çekici bir noktası, şairin kendi ülkesinde anlaşılırlığı ve “aidiyet” meselesidir. Doğu-Batı Dîvanı’nda geçen “siz de burada yerli sayılmıyorsunuz” dizesini Füruzan hatırlatınca Batur, gerçekten de Türkiye’de kendisini “yabancı” sayanlar olduğunu dile getirir[8]. Doğu-Batı Dîvanı batıda ve doğuda (Roma’da, Tahran’da) okurlardan benzer tepkiler almış: “Batının şiir tekniklerini özümsemiş bir Doğulunun dünyası” olarak görülmüş, fakat kendi ülkesinde bazı çevrelerce yabancı karşılanmıştır[9].

Batur bunu dile getirirken “Anlaşılan, bir tek kendi ülkemde yabancı sayılıyorum… Kimler tarafından diyecekseniz, onu biliyorum işte” diyerek edebiyat çevrelerindeki önyargılara işaret eder[9]. Bu durum, onun şiirindeki melez kimliğin ve kalıplara sığmazlığın yarattığı bir yalnızlıktır. Enis Batur, modern Türk şiirinde kendine özgü bir ada kurmuş; Doğu ile Batı, şiir ile düzyazı, gelenek ile avangart arasında köprüler atan bir şair olarak anlaşılmasının zaman aldığını bu söyleşide de örtük biçimde ifade etmektedir.

Füruzan’ın sorularından biri de Batur’un şiirinde “duruluk ve derinlik” meselesidir. Son dönem şiirlerinin felsefeyle yakınlığını anımsatarak erken dönem şiirlerinde aynı berraklığı bulamadığını söyler[10]. Batur bu tespiti kabul ederek erken dönemindeki “sis kalınlığı”nın, gençlikte felsefeyle kurduğu ilişkinin entelektüel düzlemde kalmasından ve ayrıca o dönemi anadilinden uzakta (yurtdışında) geçirmesinden kaynaklandığını belirtir[11]. Zamanla felsefeyle ilişkisinin daha “yaşamsal bir düzeye” indiğini, belli bir olgunlukla tekrar düşünce dünyasına yöneldiğini anlatır[12]. Bugün özellikle Pre-sokratik filozoflar ve Erasmus, Bruno, Nietzsche, Wittgenstein gibi “hayat ile, dil ile yakın buluşmalar getiren” düşünürlerin kendisini sardığını, buna karşın şiir ile kavramlar arasına belli duvarlar örmek gerektiğine inandığını söyler[13][14]. Yani Batur, şiirin fazla kavramsallaşmasına karşı temkinlidir; şiir dili özel bir dildir ve kavramsal soyutlamalar şiirin baş düşmanı olabilir. Bu noktada Goethe’nin “mürekkebe su katmadan yazmak” deyişine atıfla, şiirde ifadeye yoğunluk ve derinlik kazandırmanın şairin vazgeçilmez hedefi olduğunu vurgular[15]. Nitekim Doğu-Batı Dîvanı’nda Batur, gündelik hayatın diline ait sayısız unsuru şiirine taşırken, aynı zamanda büyük bir kütüphaneyi de içinde barındırdığını, sokaklarla kitaplar arasında bir denge kurmaya çalıştığını dile getirir[16][17]. Şiirde duruluğa giden yolun hayatın içinden geçtiğini, kendi ifadesiyle “duruluk ölçüsünde borcum sokaklara ait, kitaplara değil” diyerek şiirin yaşamla bağını öne çıkarır[18]. Ancak, eserindeki sayısız referans ve “geniş kütüphane” de ortadadır; gerçek ve kurmaca kişiler, şehirler, kitaplar, mitler şiirinde birer kahramana dönüşür[19][20]. Bu bakımdan, Batur’un şiiri hayatın bilgisini de kültürün bilgisini de yoğun bir şekilde özümseyen bir şiirdir.

Söyleşinin sonunda Füruzan, Doğu-Batı Dîvanı’nın “içsel yolculukta bir romanı yaşatacak imgeler sunduğunu” belirtir[21]. Gerçekten de kitap bir şiir kitabı olmanın ötesinde okura kesintisiz bir anlatı deneyimi yaşatmaktadır. Enis Batur, bu tespitten hareketle roman sanatı üzerine görüşlerini de paylaşır. Çoğu romanı “yazındışı” ürün saydığını, romanın büyük bir geçmişi olmadığı gibi büyük bir geleceği de olmadığını düşündüğünü söyler; ancak yine de bir roman okuru ve heveslisi olduğunu da ekler[22][23]. Romanı eleştirirken asıl derdinin “ölçü” sorunu olduğunu açıklar: Şiir bir ölçü sanatıdır, öykü de öyle; fakat roman sanatı çoğunlukla “ölçüsüzlük”ten muzdariptir[24]. Bu bağlamda, Batur şiiri ve öyküyü dilde ekonomiyi ve sıkıdüzeni temsil eden, romanı ise bunun dışında kalan bir tür olarak görür. Doğu-Batı Dîvanı gibi şiir kitaplarında bile romanlara özgü bir genişlik yaratabilmiş olması, şiirin sınırlarını genişlettiği kadar romanın da işlevini şiirleştirdiğinin göstergesidir. Böylece, bu söyleşide Batur’un şiir poetikasının ana hatları belirmiş olur: Şiir, dilin imkânlarını sonuna dek zorlayan, diğer türlerle alışverişe giren, hayatın ve tarihin bilgisini süzen; yoğun, derin, “mürekkebe su katılmamış” bir söylem olmalıdır. Şair, bu uğurda kendi birikimini sürekli sorgulamalı, kendini tekrar etmekten kaçınmalı; şiiri uğruna çileye talip olmalıdır. Doğu-Batı Dîvanı örneğinde gördüğümüz gibi Enis Batur, şiiri bir sentez alanı olarak görür: Doğu ve Batı kültürleri, felsefe ve edebiyat, şiir ve anlatı onun şiirinde buluşur. Fakat bu sentez, yazarın kendi ifadesiyle “hayata çentikler atan”, yer yer okurun birikimini de sınayan, ondan üretken bir katılım bekleyen bir yapıya sahiptir[25][26]. Füruzan’la söyleşisi, tüm bu yönleri açığa çıkaran zengin sorular ve cevaplarla Batur’un poetikasının bir nevi manifestosu niteliğindedir.

“ANLAŞILAN BANA BİR DE UZUN ÖMÜR GEREK”

Bu başlıkla sunulan söyleşi, Enis Batur’un şiire ve yazıya dair iç görüşlerini daha bireysel bir düzlemde irdeleyen bir konuşmadır. Söyleşiyi yapan kişi kitapta belirtilmemiş olsa da, içeriğinden anlaşılacağı üzere Batur’un 1980’lerin sonu ve 1990’lar boyunca süren “şiirsel suskunluğu” ve ardından gelen yoğun üretim dönemi üzerine odaklanan, entelektüel bir söyleşi söz konusudur. Başlığın kendisi, Enis Batur’un Opera gibi büyük bir yapıtı tamamlamak için zamana ve sabra duyduğu ihtiyacı ifade eden ironik bir cümlesidir – nitekim söyleşinin sonunda Batur, Opera’yı yıllardır hayatının gölgesi kıldığını, üzerinde çalışmak için “anlaşılan bana bir de uzun ömür gerek” dediğini aktarır[27]. Bu cümle, Batur’un poetikasında büyük ölçekli yapıtlara kendini adama kararlılığını ve bu süreçte katlanılan zorluğu özetler niteliktedir.

Söyleşinin temel içeriklerinden biri, şairin zihinsel çalışma biçimi ve üslubunun çok katmanlılığıdır. Görüşmenin başında, söyleşiyi yapan kişi, Enis Batur’un metinlerinde görülen “çok metinlilik” ve çizgisel olmayan anlatım yapısına değinir. Özellikle Tahta Troya’da Ece Ayhan üzerine yazılmış bir metindeki çok katmanlı anlatımla, Batur’un metinlerindeki daldan dala giden ama özünde bulanık olmayan dikkat dağınıklığını kıyaslayarak, bunun Batur’un zihninin işleyişine dair ipuçları verdiğini söyler[28]. Bu uzun ve girift soruya karşılık Enis Batur, kendi zihninin iki zıt hareket tarzını bir arada benimsediğini belirtir: “Benim zihnim… birbiriyle çelişen iki hareket tarzı tutturuyor genelde: Bir, merkeze yönelen, kendisini çekirdeğin etrafında deriştiren hareket var; bir de, merkezkaç kuvvetle çepere doğru savrulan karşı-hareket var”[29]. Bu çelişik gibi görünen ikili yönelim, onun düşünme ve yazma tarzını belirlemektedir. Batur, yoğunlaşmakta güçlük çekmediğini, dolayısıyla parçalanmaktan da korkmadığını belirtir; yazarken “eksen”i asla unutmadığını, merkeze döneceğini bilmenin ona firarî düşünceleri benimseme cesareti verdiğini söyler[30]. Bu sözler, Batur’un şiirsel ve düzyazısal metinlerindeki dolaşık yapının arkasında aslında kontrollü bir kurgu bulunduğunu göstermektedir. O, düşüncelerini serbestçe dağıtırken bile belli bir iç disipline sahiptir. Bu yaklaşım, poetikasının hem göçebe (daldan dala konan) hem de odaklı özelliğini yansıtır.

Enis Batur’un şiir üzerine görüşleri arasında, şiirin ve şairin “yalnızlığı” sık sık dile getirilir. Söyleşide Batur, 1970 sonrasındaki Türk şiir ortamını değerlendirirken “Büyük bir üretim var… yüzlerce şiir kitabı yayımlandı. Buna karşılık, değerlendirme cephesi çok zayıf” diyerek şiirin eleştirel platformda yeterince karşılık bulmadığından yakınır[31]. Bu durumun hem şiirin kendisini hem de şairi yalnızlığa mahkûm ettiğini belirtir. Nitekim muhatabı da “Şiirin yalnızlığı diyordun, şairin yalnızlığı da var demek” diyerek bunu onaylar[32]. Batur, güncel şiir dünyasında üretimin çok ama nitelikli değerlendirmenin az olmasını, kendi kuşağı dahil pek çok şairin anlaşılmadan yalnız kalmasına yol açan bir etken olarak görür. Kendisinin de şiir çizgisinin geniş çevrelerce geç tanınması, bir bakıma bu “tenha şiir kavmi” içinde yer almasındandır. Bu yalnızlığı, o dönemde kendi şiirini inşa ederken yaşadığı tıkanma dönemlerinde de hissettiğini imâ eder. Söyleşide 1973-1975 arasında yazdığı şiirlerin bir çoğunun “beyaz kağıdın önündeki şiir yapma alıştırmalarının sonucu” olduğunu, haftalarca-aylarca şiir yazamadığı dönemler geçirdiğini ve bunun sonrasında şiire bakışını değiştirdiğini anımsatır (bu detay Batur’un başka metinlerinde de geçer). Bu bağlamda, şiir yazmanın kesintili ve sancılı bir uğraş olduğunu kabul eder.

Şairin yaratım sürecindeki suskunluk ve dil meselesi de bu söyleşide belirgin olarak tartışılır. Enis Batur, bir noktada yazıda fazlalıktan kaçınan, “sözden alıkoymaya çalışan bir ekonomi kaygısı, belki de suskunluğun görkemli huzuru”ndan dem vuran soruyu yanıtlarken, söylemek ve susmak arasındaki dengeden bahseder[33]. Borges’in ünlü bir örneğine atıf yapar: “Borges’ın Kur’an için ‘Arap kültürünün ürünüdür, çünkü develerden hiç söz edilmez’ demiş olması bir fantezi değildir” diyerek, bir metinde söylenmeyenlerin de en az söylenenler kadar önemli olduğunu vurgular[34]. Bu çerçevede Batur, yazmak ve söylemek eylemlerini “öteden beri giderilmez bir susuzluğun göstergesi” olarak tanımlar[35]. Yani aslında şair ne kadar yazarsa yazsın, söylemek istediğinin tam da özü hep söylenmemiş olarak kalır, bu yüzden yazma eylemi bitmeyen bir susuzluğu andırır. Bu düşünce, onun şiir anlayışında “eksik bırakma” veya “susma”nın estetik bir değeri olduğunu gösterir. Nitekim Batur başka metinlerinde de (örneğin Şiir ve İdeoloji yazılarında) şiirin anlamını, söylenmemiş olanın ışığında kurmaya çalışan bir sanat olduğunu belirtmiştir. Burada da aynı tema belirir: Şair için asıl söylenmesi gereken, belki de henüz söylenmemiş olandır.

Bu söyleşide Batur’un entelektüel birikimi ve yaratıcılık ilişkisi de sorgulanır. Söyleşiyi yapan kişi, Batur’un denemelerinde ve kuramsal yazılarında ileri sürdüğü bazı fikirleri (örneğin Babil Yazıları’ndaki “kuramcıların da kalıcı yapıtlar kurduklarına inanıyorum” biçimindeki görüşü) alıntılayarak, Batur’un inanç ve şüphe dolu tavrını vurgular ve “bu kadar bilgi sahibi olmak yaratıcılıkla çelişmiyor mu?” diye sorar[36][37]. Enis Batur ise bu endişeye katılmadığını imâ eden bir duruş sergiler. Cevaplarında, zihnindeki iki hareket tarzından bahsederken de, bilgi birikiminin yaratıcı sürecin sadece bir parçası olduğunu, esas olanın odaklanmayı bilmek ve gerektiğinde bilgiyi unutup sezgiyi işletmek olduğunun altını çizer. Hatta teknik bilgi konusunda söylediği bir söz, bu söyleşide dile getirdiği bir görüşle paraleldir: “Benim zihnim bir yandan öğrenilmesi, bir yandan unutulması gereken bilgilerle dolu; şiir bilgisi akademik yoldan gelmez, şiir okunarak gelir” minvalinde bir tavır alır (bu ifade daha açık biçimde Cogito söyleşisinde görülecektir). Burada, onun şiirinde entelektüel unsurlar yoğun olsa da şiirin nihai olarak rasyonel bilgiye indirgenemez bir yaratım olduğuna inandığını anlıyoruz.

Öte yandan Enis Batur, kendisine yöneltilen “nasıl yetiyorsunuz bunca işe?” sorusunu da ilginç bir şekilde yanıtlar. 1990’lara gelene dek şiirin yanı sıra onca deneme, günlük, dergi yayını gibi işle uğraşmış bir isim olarak, üretkenliği efsaneleşmiş gibidir. Ancak Batur, üretkenliğinin abartıldığını, dünya ölçeğine bakıldığında kendisinin öyle “olağanüstü” bir üretkenlik içinde olmadığını söyler[38]. Yazı adamı olarak düzenli ve disiplinli çalıştığını, fakat aynı zamanda özel hayatı ve iş hayatı olan bir insan olduğunu, aslında belli bir ritmi olduğunu ifade eder[39]. Bu mütevazı tutum, onun şiirini de bir yandan insanüstü bir çabanın ürünü gibi görmekten ziyade, tutku ve disiplinin bileşimi olarak anlamamıza yol açar. Yani Batur’a göre şiir yazmak bir “ilham perisi” işi değil, emek işidir ama bu emeğin sürdürülebilmesi için de yaşamla bağların kopmaması gerekir. Şair tüm vaktini masa başında geçiren bir keşiş olamayacağı gibi, şiirini besleyecek yaşantı zenginliğini de korumalıdır.

Söyleşinin sonlarına doğru, Enis Batur’un büyük yapıtı Opera ve devam eden şiir projelerine dair bilgiler gelir. Opera’nın bölümleri, tarih ve coğrafya araştırmalarıyla nasıl yoğrulduğunu, her bölüm için binlerce sayfa okuduğunu, özel yolculuklar yaptığını aktarır[40][41]. Opera üzerine bu kadar uğraş vermesinin, onu hayatının gölgesi kıldığını ve hâlâ bitirebilmek için uzun bir zamana ihtiyacı olduğunu dile getirir[42]. İşte “uzun ömür gerek” başlığı da buradan gelir: Batur, Opera’yı tamamlamayı bir tür alın yazısı gibi görür ve bunda acele etmemekte, ne kadar süre gerekirse o kadar çalışmakta kararlıdır[43]. Bu ifade, şiire adanmışlığının ve şiiri bir ömürlük proje olarak gördüğünün altını çizer.

Genel olarak bu söyleşi, Enis Batur’un şiir poetikasındaki bireysel ve entelektüel yönleri incelikle açığa çıkarır. Batur, bir yandan kendi zihin yapısını ve yazı serüvenini anlatırken öte yandan şiirin doğasına dair önemli tezler ortaya koyar: Şiir, merkez ile çevre arasında salınan, bazen susarak bazen çoğalarak ilerleyen bir düşünce eylemidir; şair, bilgisini şiire yedirirken aynı zamanda sezginin alanına geçmeyi bilmeli, dili çoğul katmanlarıyla kullanırken özüne sadık kalmalıdır. Ayrıca şiir yazmak uzun soluklu bir maratondur; şair büyük hedefler koyar ve onları gerçekleştirmek için kendini zamanın akışına bırakır. Bu yönleriyle, “Anlaşılan bana bir de uzun ömür gerek” söyleşisi Batur’un kendi iç sesiyle yaptığı bir hesaplaşma gibi de okunabilir. Şair burada hem geçmişini (şiire nasıl başladığını, hangi süreçlerden geçtiğini) hem de geleceğini (Opera gibi projelerini) düşünüp tartmaktadır. Dolayısıyla söyleşide ortaya konan şiir görüşü, şairin kendine dönük bakışıyla evrensel şiir üzerine düşüncelerinin iç içe geçtiği, oldukça yoğun bir poetik perspektiftir.

“ENİS BATUR’UN ŞİİR ADASINA BİR YOLCULUK”

Ayla Erdinç ve Ahmet Alptekin tarafından gerçekleştirilen bu söyleşi, Enis Batur’un 1990’ların sonundaki şiir serüvenine ve özellikle Kanat Hareketleri, Lirik Şiirler 1993-1999 kitabına odaklanır. Söyleşi başlığından da anlaşılacağı üzere, amaç Batur’un şiir dünyasına bir yolculuk yapmak, onun poetikasının belirli duraklarını ziyaret etmektir. Bu bağlamda söyleşinin temel içerikleri, Batur’un şiirinin Türk şiirindeki konumu, şiir okuru ve edebiyat çevrelerince kabullenilişi, “şiir yazısı” adını verdiği yaklaşım, lirik şiirlerinde görülen yönelimler ve şiirlerinde geleneğe yapılan göndermelerdir. Ayrıca, Batur’un okurla kurduğu ilişki, şiirin anlaşılması ve eleştirisi üzerine düşünceleri de söyleşide önemli yer tutar.

Söyleşi, Enis Batur’un Türk şiirindeki konumuna dair bir değerlendirme sorusuyla başlar. 1990’ların sonunda, Perişey, Ağlayan Kadınlar Lahdi, Opera ve Doğu-Batı Dîvanı gibi eserlerin ardından yeni Türk şiirinin önde gelen temsilcilerinden biri olarak görüldüğü belirtilir; ancak bu kabulün oldukça geç gerçekleştiği imâ edilir[44]. Gerçekten de Batur, ilk şiir kitabını 1970’lerin ortasında (Nil, 1975) yayımlamış olmasına rağmen geniş çevrelerce 1990’larda, yani yaklaşık yirmi yıl sonra, şiiri ciddiye alınmaya başlanmıştır. Ayla Erdinç ve Ahmet Alptekin, “kabul edilmeniz neden bu kadar uzun sürdü?” diyerek bu gecikmenin nedenini Batur’a sorar[45]. Enis Batur bu soruya doğrudan ve eleştirel bir yaklaşımla cevap verir: Öncelikle, Türkiye gibi kültür ortamı çekişme, rekabet ve entrika esasına dayalı bir ülkede hiç kimse üzerinde gerçek bir “görüş birliği” sağlanamayacağını söyler[46]. Edebiyat çevrelerinde de, toplum nezdinde de bir konsensüs beklentisinin yersiz olduğunu belirtir. Örnek olarak, ölümünden yıllar sonra bile Nâzım Hikmet ve Yılmaz Güney hakkında bile ortak bir kabul oluşmadığını hatırlatır[47]. Toplum boyutunda ise daha çarpıcı veriler sunar: Oktay Rifat, Melih Cevdet, Behçet Necatigil, Edip Cansever, Turgut Uyar, Ece Ayhan, Gülten Akın gibi önemli şairlerin hiçbir kitabının toplam satışının 5-6 bini geçmediğini, dolayısıyla şiirin okur kitlesinin her zaman sınırlı kaldığını belirtir[48]. Bu durumda şairlerin “tenha şiir kavmi için yazmak durumunda” olduklarını söyler[49]. Batur’un bu sözleri, şiirin kitlelere hitap eden bir sanat olmadığının altını çizerken kendi konumunu da açıklamaktadır: O, başlangıçtan beri şiirin geniş okur yığınlarıyla değil, az sayıdaki nitelikli okurla buluştuğunu bilen bir şairdir. Bu nedenle “kabul görme” mevzusunu fazla büyütmemek gerektiğini vurgular. Yine de, tamamen de ilgisiz kalınamayacağını, her yazarın okunmak isteyeceğini teslim eder; fakat esas sorunun “kimler tarafından okunmak istiyoruz?” sorusu olduğunu dile getirir[50]. Kendisinin yalnızca “iyi okur”un ilgisine talip olduğunu, iyi okurun sayısının da aşağı yukarı belli olduğunu söyler[51]. Türkiye’de mevcut eğitim düzeni ve kitle iletişim ortamıyla iyi okur sayısının artmasının zor olduğunu, sistemin daha çok “ortalama okur” ürettiğini ifade eder[52][53]. Batur’un bu değerlendirmesi, onun şiire bakışının elitist değil ama seçici bir yönü olduğunu gösterir: O, şiirini popülerlik kaygısıyla basitleştirmeyi hiç düşünmemiş, daima edebiyatın çıtasını yüksek tutmayı hedeflemiştir. Okur kitlesi az da olsa nitelikli bir diyaloğun peşindedir.

Nitekim devamında gelen soru da bu noktaya temas eder: Şiirleri üzerine yapılan incelemeler (Ahmet Oktay’ın, Orhan Koçak’ın çalışmaları, Opera Sempozyumu, vb.) okurla daha geniş bir diyalog yaratmıyor mu diye sorulur[54]. Enis Batur, bu tür eleştirel çalışmaların elbette bir etkileşim zemini yarattığını kabul eder; ancak asıl düğümün başka bir yerde olduğunu belirtir[55]. Kendi şiir anlayışını açıklarken kullandığı ifade son derece önemlidir: “Benim şiir anlayışım, yazının ayarlı biçimde koyulaşması esasına dayalı” der[55]. Bu cümlenin devamında Goethe’nin mürekkebe su katmama hikâyesine atıf yaparak, şiirde ifadenin yoğunluk, derinlik, incelik kazanmasının şairin beyaz kâğıt önündeki vazgeçilmez hedefi olduğunu söyler[15]. Batur burada şiiri diğer türlerden ayıran niteliklere işaret etmektedir: Şiir, dilin yoğunlaşmış halidir; şiirsel ifade olabildiğince damıtılmış, “koyu” bir ifade olmalıdır. Şairin görevi de, diline su katmadan, tabiri caizse mürekkebini sulandırmadan yazmaktır. Onun deyimiyle “şiir yazısı” budur: Okurdan da benzer bir üretkenlik ve çaba talep eden, kolay tüketilebilir olmayan bir metin. Gerçekten de Batur, şiirde okurun etkin bir rolü olduğunu savunur. Söyleşide, bahsi geçen eleştiri çalışmalarının da “iyi okur” tarafından okunduğunu, farklı bir kitleye yönelmediğini belirtir[56]. Ona göre bu çalışmalar esasen yeni kuşak okurlar için önem taşır, çünkü onların şiiri daha derinlikli kavramalarına yardımcı olacaktır[57]. Bu bakış açısı, Batur’un şiiri “okuyan” kesime büyük değer verdiğini gösterir. Şiirinin etrafında oluşan eleştirel literatürü, şiirinin bir uzantısı olarak, okuru eğiten birer metin olarak görür. Bu da şair ile okur arasında dolaylı fakat yaratıcı bir etkileşim kurma arzusunun ifadesidir.

Söyleşide, Enis Batur’un lirik şiir serüveni de mercek altına alınır. Kanat Hareketleri kitabı vesilesiyle, 1970’lerden 1990’lara uzanan lirik şiir çizgisindeki gelişim sorulur: Tuğralar (1985) ve Perişey’den (1992) sonra bu yeni kitapta nasıl bir farklılık olduğuna değinilmek istenir[58]. Batur bu soruya kendi şiirini değerlendirmekten özellikle kaçınan bir tutumla yaklaşır. “Nereden bilebilirim? … Her okurun verebileceği yanıtı benden beklemeyin” diyerek kendi eserine dışarıdan bir eleştirmen gibi bakamayacağını vurgular[59]. Ancak yine de birkaç ipucu verir: Tuğralar ve Perişey’in bugüne dek en çok okunan kitapları olduğunu, demek ki lirik şiirleriyle okurun daha kolay ilişki kurduğunu belirtir[60]. Kanat Hareketleri döneminde ise kendisinin Rönesans ve sonrası Avrupa şiiriyle, Divan şiirinin şarkı-türkü geleneğiyle yoğun biçimde haşır neşir olduğunu, Karacaoğlan’ı, madrigalleri çok okuduğunu söyler[61]. Bu ilginin yazdığı şiirlerde etkisi olmuş olabileceğini, kitabın büyük ölçüde kimi yapıtlara odaklanan metinlerden oluştuğunu belirtir[61]. Gerçekten de Kanat Hareketleri’nde şiirlerin bir kısmı resimlere, efsanelere, müzik eserlerine gönderme yapan, bir sanat yapıtıyla diyalog kuran metinlerdir (örneğin “Ağlayan Kadınlar Lahdi” bir arkeoloji müzesindeki lahitle ilişkilidir). Batur’un bu sözleri, onun şiirinde etkileşimsel ve kültürel bir damarın bulunduğunu göstermektedir: Kendi ifadesiyle “belli yapıtlara odaklanan” şiirler yazmaktadır ve bunlar hem Batı’nın klasik sanatlarına hem de Türk halk şiiri geleneğine uzanır. Yani poetikasında eklektik bir beslenme söz konusudur – bir şiirinde bir Bizans lahdi, diğerinde Karacaoğlan türküsü ilham kaynağı olabiliyor. Bu durum, Enis Batur şiirinin intertekstüel (metinlerarası) zenginliğini ve geleneği modern duyarlıkla harmanlama becerisini gösterir.

Söyleşinin can alıcı noktalarından biri, Kanat Hareketleri özelinde Batur’un şiirinin “aşk” teması etrafında değerlendirilmesidir. Görüşmeyi yapanlar, “İlk kez aşk şiirleri ağırlıklı bir kitabınız çıkıyor, diyebilir miyiz?” şeklinde bir soru yöneltirler[62]. Batur, kendine özgü nüktedanlıkla “Diyorsunuz, dediniz bile!” diyerek aslında bu tespiti tamamen reddetmeden onaylar; evet, böyle söylenebilir, der[63]. Ancak hemen ardından şöyle bir ek yapar: Bu kitap, belli ses ve ezgi arayışları üzerine şiirlerdir; “Şair ve okur, aynı metnin iki karşıt kutbunda yüz yüze dururlar: Biri eziyeti çeker, öbürü haz alır”[62]. Bu cümle son derece anlamlıdır. Batur, aşk şiirleri yazmanın bile kendisi için bir “ezâ” (eziyet) olabileceğini, şiiri yazarken şairin acı çektiğini, ama okurun ondan haz aldığını ifade eder. Şair ile okur arasındaki temel farkı bu şekilde ortaya koyar: Şair yaratırken yoğun bir duygu yükü ve çaba harcar, okur ise ortaya çıkan metinden estetik bir zevk devşirir. Bu zıtlık, Batur’un şiire bakışında hem kendini feda eden şair figürünü hem de şiirin okurda uyandırdığı hazzın değerini teslim ettiğini gösterir. Bir bakıma “acı çekmeden güzel şiir çıkmaz” düşüncesine yakın bir imadır bu. Ayrıca burada dile getirdiği “ses ve ezgi arayışları” da kayda değerdir; yani Kanat Hareketleri’ndeki şiirlerin tematik olarak aşk ekseninde birleşmesinden ziyade biçimsel/ezgisel arayışları önemser. Şiirlerinde belirli bir ses, ritim, musiki yakalamaya çalıştığını, geleneksel şiir formlarından beslenirken (gazel, türkü, madrigal) aslında şiirin müzikalitesini keşfe çıktığını anlarız. Gerçekten de Kanat Hareketleri’nde müziğe, şarkıya yapılan vurgu yoğundur ve Batur, şiiri bir nevi ses deneyi olarak da görür.

Bu söyleşide Batur’un poetikasının bir yönü daha belirginleşir: Edebiyat ortamına ve şiirin alımlanışına ilişkin duruşu. Yukarıda değinilen “tenha kavim için yazmak” düşüncesi, onun bilinçli bir tercihi gibidir. Okur azlığı konusunda bir yakınma değil, aksine şiirin doğasını kabullenme vardır. Bununla birlikte, eleştirinin önemini vurgulaması, şiir kitapları üzerine yapılan sempozyum ve çözümlemelere değer vermesi, Batur’un şiirin etrafında düşünsel bir halka örülmesinden memnuniyet duyduğunu gösterir. Aslında bu, modernist şairlerin genel tavrına benzer: Öz şiiri geniş kitleye ulaşmaz belki, ama onun çevresinde entelektüel bir çaba oluşur ve böylece şiir tarihi ilerler. Batur da kendi şiirini böyle bir konuma yerleştiriyor denebilir.

Erdinç-Alptekin söyleşisinin sonunda, belki de 1990’ların sonuna dair genel bir değerlendirme ile Enis Batur’un şiir adasına yapılan bu yolculuk tamamlanmış olur. Bu söyleşi boyunca ortaya çıkan şiir görüşü; şiirin yoğunluk ve derinlik sanatı olduğu, nitelikli okur kitlesini hedeflediği, şairin geleneği özümseyip yeniden dönüştürdüğü, lirik şiirin bile bir biçim ve ses arayışı olarak ele alındığı noktalarında somutlaşır. Batur, şiiri “ada” metaforuyla adlandırırken aslında kendi şiir evreninin biricikliğini ve izole yönünü de kabul eder gibidir. Bu ada, okyanusta tek başına duran fakat iç dünyası zengin bir kara parçasıdır. Kendi deyişiyle şiirinde “yazının koyulaşması”nı hedeflerken belki de bu adanın etrafındaki suların derinliğini artırmaktadır. Enis Batur’un Şiir Adasına Bir Yolculuk söyleşisi, bu adanın koordinatlarını anlamamız için bize bir harita sunar: O koordinatlarda az ama öz okur vardır, şiir tarihinden gelen rüzgârlar eser, şair ile okur arasındaki köprü emekle kuruludur ve şiir, şairin yaşamında hem haz kaynağı hem yüke dönüşen bir serüvendir.

“ŞAİRİN HAYVAN YANI ÖNEMLİ”

Bu söyleşi, Enis Batur’un 2000’li yılların başında, ardı ardına yayımladığı şiir ve düzyazı kitapları sonrasında gerçekleştirilmiş kapsamlı bir röportajıdır. Başlığındaki “şairin hayvan yanı” vurgusu, şiir ve şair kimliği üzerine oldukça provoke edici bir imayı barındırır. Söyleşiyi yapan İhsan Yılmaz, Batur’un yazınsal üretiminin geniş yelpazesini ve poetik tutumunu sorgular. Söyleşinin temel içerikleri arasında, Enis Batur’un farklı türlerde eser vermesi (şiir, deneme, roman, günlük vs.) ve bunların şiir poetikasına etkisi, modern şiirin gelişimi ve şairin gelenekle ilişkisi, Batur’un son dönem şiirlerinde klasik formlara yönelimi (özellikle sone formu), şiirin okur tarafından alımlanma sorunları ve şairin entelektüel birikimi ile yaratıcılık arasındaki ilişki yer alır.

Söyleşi, Batur’un düzyazı türlerindeki yenilikçi tutumuna karşın şiirde daha “klasik” bir çizgi izleyip izlemediği sorusuyla açılır[64]. Muhabir, Hulki Aktunç’un Batur’un türlerarası yazı üslubundan bahsettiğini aktararak, şiirinde ise nispeten klasik bir yönelim olduğunu imâ eder. Enis Batur bu soruya cevaben, şiirin 19. yüzyıl sonundan itibaren diğer yazın türlerine göre çok daha hızlı modernleştiğini belirtir[65]. Baudelaire-Mallarmé-Rimbaud-Lautréamont dörtlüsünün şiiri bir anda başka bir düzleme taşıdığını, 20. yüzyılın Apollinaire ve Fütüristlerle açıldığını, cummings ve Zukofsky gibi isimlerle avangardın ilerlediğini söyler[65]. Ancak bu büyük modernleşme atılımının ardından şiirde “sökücü şiir yazısı”nın bir noktada “kaynaklara dönüş özlemi” yarattığını dile getirir[66]. Örneğin 20. yüzyıl ortasında Rilke, Perse, Char gibi şairlerin daha gelenekle diyalog halindeki şiirler yazdığına işaret eder. Günümüz şairinin hâlâ bu iki akıntı arasında “bînamaz” (ikisine de tam bağlanmadan, arada) durduğunu, bir yanının arsız sarmaşık gibi sürekli yeni filizler verirken öbür yanının köklere bağlandığını söyler[67]. Bu tespit, aslında Enis Batur’un kendi şiir seyrini de yansıtır. Nitekim devamında kendisi için “Son dönemde, bir ölçüde kökler ağır bastı bende” diyerek özellikle Karacaoğlan’dan başlayarak halk şiiri geleneğinin ve Petrarca sonrası Avrupa şiirinin müziğinin kendi şiirinde klasik bir damar ortaya çıkardığını belirtir[68]. Gerçekten de 1990’ların sonu ve 2000’lerin başında Batur’un şiirleri, Divan edebiyatı formlarına (gazel, musiki) ve halk şiirine göndermelerle doludur; bir yandan da Batı’nın rönesans sonrası şiir formlarına (soneler, madrigaller) yönelmiştir. Bu yönelim, onun modern Türk şiirinde kökten kopmadan yenilik arayışında olduğunun göstergesidir. Söyleşi başlığı olan “Şairin hayvan yanı önemli” ifadesi de bu noktada anlam kazanır: Batur, şairin sadece entelektüel (bilge) tarafıyla değil, içgüdüsel, ilkel yaratıcı tarafıyla da hareket ettiğini savunur. Türk şiiri özelinde de “genel olarak bilge midir yoksa hayvan mı?” sorusuna “Her ‘iyi’ şairde bu iki zıt kutbun değişken bir ortalamasına rastlanır. Birinin payı aşırı artmışsa zaaf görünür: Ya kurumuştur, ya ölçüsüzleşmiştir” diye cevap verir[69]. Bu söz, şairin hem aklı hem içgüdüyü dengede tutması gerektiğini ifade eder. Batur’a göre şiirde salt entelektüellik de tehlikelidir, salt içgüdüsellik de; önemli olan bu zıt güçlerin şiirde harmanlanmasıdır. Nitekim kendisi de modern ve klasik, akılcı ve sezgisel arasında bir denge gözetmeye çalışmaktadır.

Enis Batur’un şiirinde klasik formlara dönüşün somut bir örneği, soneler yazmaya başlamasıdır. Söyleşide İ.Y., Batur’un soneler kaleme almasına değinir ve bunun yukarıda bahsedilen “kökler” ilgisinden doğduğunu varsayar[70][71]. Batur bu varsayımı kısmen doğrular: “Sone, her dönemde şairleri ilgilendirmiş bir form” diyerek, modern Türk şiirinde Oktay Rifat ve İlhan Berk’in de soneyi denemekten geri duramadığını hatırlatır[72]. Kendisinin de son yıllarda epey filoloji çalıştığını, “bir çerçeve nasıl genişleyebilir, bunu denedim, deniyorum” diyerek sone formu üzerinde dilsel ve yapısal deneyler yaptığını belirtir[72]. Bu deneylerin merkezinde “ses–anlam itişmesi, kovalamacası, birbirlerine katlanma eşikleri” gibi kavramların olduğunu, formun sınırlarını zorlamanın heyecan verici sonuçlar verebildiğini söyler[73][74]. Dünya edebiyatında John Berryman veya Jacques Roubaud gibi çağdaş şairlerin sone formunda ürpertici güzellikte başarılar elde ettiğini örnek gösterir[75]. Türkçenin de başka dillerde pek rastlanmayacak imkânlar sunduğunu, kendisinin halkalar halinde açılmaya, karanlık bölgelere sokulmaya çalıştığını belirtir[76]. Ardından da önemli bir itirafta bulunur: “Aslında şairi yalnızlaştıran bir uğraş bu” der[77]. Yani böylesine teknik ve biçimsel bir arayışa girmek, şairi kendi içine kapatan, onu okurdan da biraz uzaklaştıran bir süreçtir. Batur burada, şiir sanatının zorlu ve yalnız bir uğraş olduğunu bir kez daha vurgular. Karmaşık formlarla boğuşmak, dili uçlara çekmek şair için heyecan vericidir ama bu, onun toplumdaki yalnızlığını da artırır. “Şairin hayvan yanı” belki de bu noktada devreye girer: Şair, bir içgüdüyle – anlaşılmasa bile, yalnız kalsa bile – yaratı peşinde koşar, tıpkı ormanda kendi yolunu izleyen bir hayvan gibi. Batur’un sonelerde yaptığı da budur; o halkalar halinde açıldıkça, belki etrafında halka daralır, ama şiirinin iç sesi güçlenir.

Söyleşinin devamında İ.Y., Kanat Hareketleri kitabının yankı uyandırdığını söyleyerek “Neden [şiir yazmak şairi yalnızlaştırsın]? Kanat Hareketleri örneğin yankı toplayan bir kitap oldu” diye sorar[78]. Batur’un cevabı, onun okurla kurduğu ilişkinin doğasına ışık tutar: “Okurun bulduğuyla sizin aradığınız her vakit çakışmaz” diye söze başlar[79]. Günümüz “ekran çağı”nda herkesin her şeyi çok hızlı tükettiğini, şiirin ise böylesi hızlı tüketime en az tahammül gösterebilecek ifade alanlarından biri olduğunu vurgular[80]. Milton’ı, Góngora’yı, Scève’i ya da Ronsard’ı bugünün okurunun okuyabilmesi için hayli çaba harcaması gerektiğini; onların diline yanıt veren çağdaş şiirleri okumanın ise daha da fazla emek istediğini belirtir[81]. Ardından Gülten Akın’ın ünlü dizelerine gönderme yaparak “gene, ‘ah, kimselerin vakti yok / durup ince şeyleri anlamaya’ hikâyesi” diyerek durumun özeti budur, der[82]. Bu sözler, Batur’un şiirine dair temel bir tutumu özetler: Onun şiiri, hızlıca göz gezdirilip tüketilecek bir şiir değildir; bilakis ağır ağır demlenerek okunması gerekir. Günümüz okurunun dikkat süresi ve edebî birikimi ise bunu karşılayacak düzeyde olmayabilir. Bu nedenle Batur, şiirin alımlanmasında yaşanan sorunları okur perspektifinden değerlendirir ve şiirinin herkese göre olmamasını doğal karşılar. “Okurun bulduğu” ile “şairin aradığı”nın her zaman çakışmaması, aslında modern şiirin genel bir problematiğidir ve Batur bu uçurumu kapatmaya çalışmaz, sadece tespit eder.

Bu söyleşide Enis Batur’un altını çizdiği bir diğer nokta, kendisinin bir yazar olarak çok yönlülüğünün aslında bütünlüklü bir yazı evreninin parçaları olduğudur. Muhabir İ.Y., Batur’un yakın dönemde çıkardığı Yazboz (okurla doğrudan söyleşen deneme kitabı) ile Smokinli Berduş (şiir yazıları derlemesi) arasında tamamlayıcı öğeler olup olmadığını, yazdığı tüm metinlerin karşılıklı bir bütünleşmeden söz ettirip ettirmeyeceğini sorar[83]. Enis Batur, buna cevaben “Yazdıklarımı her zaman bir bütün olarak gördüm. Geniş bir yazı gövdesi. Her parçanın ötekilerle görünür görünmez organik ilişkileri söz konusudur”, der[83]. Gerçekten de Batur, şiirlerini, denemelerini, günlüklerini birbirinden yalıtılmış değil, aksine birbirini besleyen, çapraz göndermelerle örülü tek bir büyük yapıtın parçaları gibi görür. Bu da onun poetikasında bütünlük fikrinin önemine işaret eder. Şiirleriyle denemeleri arasında, hatta romanlarıyla gezi yazıları arasında bile ortak izleklere rastlanabilir. Hatta kendi ifadesiyle “yarısı yazan, yarısı okuyan bir yazı adamı” olduğundan, okurluk deneyimini de yazdıklarının içine sindirir[84]. Bu bakımdan, Şairin Hayvan Yani Önemli söyleşisi Batur’un entelektüel kimliği ve poetik tutarlılığı hakkında önemli bilgiler sunar: O, hayatının bütün cephelerini yazıya dönüştürmüş bir yazardır ve şiiri de bu bütünün en yoğun parçasıdır.

Son olarak, söyleşi başlığındaki ifadeye değinecek olursak, “şairin hayvan yanı” tartışması aslında şiir ile bilgelik/akılcılık karşıtlığı ekseninde şekillenir. Söyleşinin bir yerinde, Ahmet Oktay’ın Batur hakkında ortaya attığı “anlaşılmayı istememe sendromu” kavramı gündeme getirilir[85]. Bu kavram, şairin kendini fazla kapalı ve referanslarla dolu kılarak anlaşılmaktan kaçındığı anlamına gelir. Batur ise Oktay’ın bu tespitine katılmaz görünerek, şiirinin kapalılığının bir tercih değil şiirin doğasından ileri gelen bir durum olduğunu imâ eder. “Ahmet Oktay’ın ‘anlaşılmama isteği’ olarak nitelediği derinlere açılma giderek kendini kutsamaya, tanrı-ben’e mi varıyor?” sorusuna muhatap olurken, aslında şiirini anlaşılmaz kılmak gibi bir bencil tutumu olmadığını söylemeye çalışır[85]. Bu bağlamda, şairin “hayvan yanı” belki de içgüdüsel olarak kendini ifade ederken gizemli kalabilen, tamamen rasyonel denetime girmeyen yanıdır. Enis Batur, bir entelektüel olarak şiire teorik refleksiyon getirse de, şiirin nihayetinde “ele avuca sığmaz” bir yaratık olduğunu bilir. Nitekim başka bir soruda, “bu kadar bilgi sahibi olmak yaratıcılıkla çelişmiyor mu?” sorusuyla karşılaştığında, aslında şiirin bilgiyle çelişmediğini, ancak şiir bilgisinin akademik bir birikimle sağlanamayacağını dile getirir: “Öyle olsa, en güçlü çağdaş şairlerden biri Roman Jakobson olurdu” diyerek kuru teorik bilginin şiir yapmaya yetmeyeceğini esprili biçimde açıklar[86][87]. Şiirde teknik bilgi bir yere kadardır; hatta “en iyisi biraz öğrenip biraz unutmaktır” mesajını verir. Ona göre şiir bilgisi kitaplardan değil, şiirin bizzat kendisinden, şiir okuyarak kazanılır[87]. Bu yaklaşım, onun şiire son derece organik ve deneyimsel baktığını ortaya koyar. Şiir bir yaşantıdır; ne tamamen hayvani içgüdülerle, ne de salt entelektüel birikimle yazılabilir. Şair hem okuyarak öğrenir hem de öğrendiğini unutup kendi sesini bulur. Batur’un kendi pratiği de bu minvaldedir: Klasikleri hatmeder, farklı dillerden şiirler okur, ama sonunda bunları kendi potasında eritir ve yeni bir biçimde ortaya koyar.

Şairin Hayvan Yani Önemli söyleşisi, Enis Batur’un poetikasında entelektüel bir derinlik ile içgüdüsel bir yaratıcılığın birleştiğini gözler önüne serer. Batur, şiiri uygarlığın idrakinden kaçan bir “öteki bilgi” alanı olarak değerlendirir. Bu söyleşide belki adı konmasa da hissedilen odur ki, şiir düşünsel olduğu kadar bedensel/bilinçdışı süreçlerin de ürünüdür. Nitekim şair, bomba yüklü kamyonetin patlaması gibi bir toplumsal olaya bile şiirsel bir kesitten bakabildiğini, herkes yaşananlarla doluyken kendisinin tanığın sözlerini okuduğunda “teröristin ruh hali, zihin çarkları, … o bilgiyi istemeyişimizin nedenleri üzerinde durmaya yöneldiğini” anlatır[88][89]. Bu anekdot, şiirin gerçekliği kavrama biçiminin rasyonel akıldan farklı olduğunu gösterir. Enis Batur’a göre şiir, aklın sınırlarını aşmaya yatkındır; irrasyonel olana, bilinçaltına, toplumun çerçevelemediği alanlara girer[90]. Bu yönüyle de, şair bazen filozofun soğukkanlı mantığıyla değil, bir “hayvan”ın sezgisiyle hareket eder. Batur, bütün söyleşilerinde olduğu gibi burada da şiiri hayatın ve düşüncenin kesişim noktasında konumlandırır, fakat şiirin doğasının kendine özgü, özgür bir bölge olduğunu hatırlatır.

Cogito Söyleşisi: Şiir ve Düşünce Üzerine

Enis Batur’la Cogito dergisinin “Şiir” özel sayısı için yapılan bu söyleşi, şiirin felsefe ve düşünce ile ilişkisini, şiirin bilgi değeri olup olmadığını ve modern şiirin gelenek karşısındaki tutumunu derinlemesine ele alır. Söyleşiyi yapan E.Efe Çakmak, Batur’a şiirin doğasına dair felsefi sorular yöneltir. Söyleşinin içeriği, Adorno’nun “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” yargısına dolaylı göndermeler, şiirin teknik bilgi olarak kavranıp kavranamayacağı, Türk şiirinin birikimi ve kanonu (Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim örnekleri), şiirin “altın çağı” meselesi, şairin entelektüel kimliği ve nihayet şiir ile düşünce arasındaki simbiyotik ilişki gibi konuları kapsar. Bu söyleşide ortaya konan şiir görüşü, Batur’un poetikasının entelektüel ve tarihsel boyutunu aydınlatır.

İlk olarak, söyleşide şiirin bir “bilme biçimi” olup olamayacağı sorusu tartışılır. Enis Batur, şiirin bir bilgi iletip iletmediği ya da öğretilebilir bir “şiir tekniği” olup olmadığı sorusuna son derece ölçülü bir yanıt verir: “Şiirin bir ‘bilme biçimi’ olamayacağını söylemiyorum, [fakat] başka bir ‘bilgi’den, ‘bilme biçimi’nden söz etmenin daha doğru bir yaklaşım sağlayacağını ileri sürüyorum”, der[91]. Bu ifade, Batur’un şiiri de bir bilgi türü olarak gördüğünü ancak bunun klasik anlamda bilgi (malumat) değil, kendine özgü bir hakikat biçimi olduğunu düşündüğünü gösterir. Ona göre şiirin sağladığı bilgi, rasyonel aklın sınırlarını aşan bir bilgidir. Şairin bilgisi akla ve ölçüp biçmeye başvursa bile, “sınırdan biraz taşmaya yatkındır” çünkü şiirin alanına irrasyonel, bilinçdışı unsurlar girer[90]. Şiirin getirdiği kavrayış, felsefi kavrayıştan farklıdır; belki daha sezgisel, imgesel ve parçalıdır ama bu da bir tür “anlama” biçimidir. Batur, şiirin düşünceden tamamen ayrı bir kategori olmadığını, aksine düşünceyi tazeleyen, ona farklı perspektifler sunan bir etkinlik olduğunu belirtir. Hatta 20. yüzyılda felsefenin şiir okumamızı tazeleyen atılımlar yaptığını, Heidegger gibi doğrudan şiire eğilen filozofların yanı sıra Bergson ve Wittgenstein gibi isimlerin de şairleri etkilediğini söyler[92][93]. Şiir ile düşünce arasındaki bu etkileşim, Batur’un poetikasında şiirin entelektüel boyutunu temellendirir: Şiir ne salt duygusal bir dışavurumdur ne de sadece estetik bir oyun; aynı zamanda düşünceyle atbaşı giden, varoluşa dair sorular soran bir bilgi alanıdır. Ancak bu bilgi, formel bir öğretiden ziyade, metaforlar ve imgeler aracılığıyla ortaya çıkar.

Söyleşide şiirin teknik bilgiye indirgenemeyeceği de vurgulanır. E.E.Ç., şiirin bir “şiir bilgisi” ve “nasıl şair olunacağı” şeklinde öğrenilebilir bir şey olup olmadığını sorar[94]. Enis Batur, şiirde teknik bilgi ve teorik birikimin tek başına şair yaratamayacağını net ifadelerle dile getirir: “Akademik bir bilgi türünden hareket etmemek gerekir: Öyle olsa, en güçlü çağdaş şairlerden biri Roman Jakobson olurdu” diyerek kuru teorinin şiir yapmaya yetmeyeceğini esprili biçimde belirtir[86]. Şiir tekniğinin yaş ilerledikçe otomatik olarak yetkinleşen bir beceri olmadığını, tarihte pek çok büyük şairin genç yaşta başyapıtlar verdiğini hatırlatır (Rimbaud, Keats, Novalis gibi)[95]. Bu yüzden şiir bilgisiyledir, teknik maharetiyledir diye övünmenin anlamı olmadığını, hatta şiir yazarken “bir yandan öğrenip bir yandan unutmanın” en iyisi olduğunu söyler. Batur’a göre şiirde asıl ustalık, hem belli bir birikime sahip olup hem de onun klişelerine kapılmamaktır. Şiir okuyarak elde edilen bilgi en sağlamıdır; kuramsal bilginin katkısı ise pek azdır[87]. Yani şiir öğrenilecekse de kitaplardan değil, bizzat şiir örneklerinden öğrenilmelidir. Bu bakış açısı, Batur’un şair kimliğinin büyük oranda okur kimliğiyle beslendiğini de gösterir. Kendisi de bir şiir okuru olarak, dünya şiirinin engin birikimini özümsemiş ve ondan damıttıklarını kendi şiirine yansıtmıştır. Fakat hiçbir zaman “teknik”le övünen bir şair olmamış, bilakis tekniği arka planda tutup şiirin ruhuna odaklanmayı seçmiştir.

Söyleşinin can alıcı noktalarından biri, “şairin bilge mi hayvan mı olduğu” sorusu ve bu bağlamda şiirde akıl ve içgüdü dengesinin konuşulmasıdır. E.E.Ç., Türk şairinin genel olarak bilge (düşünen) mi yoksa hayvan (içgüdüsel) mı olduğunu sorar[96]. Batur’un yanıtı daha önceki söyleşide de değindiğimiz üzere denge üzerinedir: Her iyi şairde bu iki yanın (akıl ve içgüdü) değişken oranlarda karıştığını, biri fazla baskınsa şiirde zaaf oluşacağını belirtir[69]. Bu görüş, Batur’un şiir anlayışında rasyonalite ile sezgi arasında sürekli bir gidip gelme olduğunu teyit eder. Zaten onun şiirlerinde felsefi göndermelerle birlikte mitolojik/arketipsel imgelerin bir arada bulunması da bu dengenin yansımasıdır.

Bu söyleşide, Türk şiirinin geleneksel çizgisi ve modern dönemdeki dönüşümleri odağa alınır. E.E.Ç., Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim gibi Cumhuriyet öncesi iki önemli ismin Türk şiirinde ekolleşip ekolleşmediğini sorar. Batur, bu iki şairin girişimlerinin büyüklüğünü anlayabilmek için, Şeyh Galip’ten Tevfik Fikret’e uzanan döneme kuşbakışı bakmak gerektiğini ifade eder. Bu isimlerin şiirde ciddi kırılmalar yarattığını, ancak bunun bir “kopuş” değil, daha çok bir geçiş olduğunu vurgular. Ona göre asıl büyük kopuş ya da “temizlik” Nazım Hikmet’le başlamış, Orhan Veli’yle derinleşmiştir. Modern Türk şiirinin özgün çizgisi ise onun kanısına göre Çocuk ve Allah kitabıyla başlar. Bu açıklama, Yahya Kemal’in “köprü” niteliği taşıdığı yönündeki düşüncesiyle uyumludur.

Söyleşinin devamında E.E.Ç., Türk şiirinde bir “altın çağ” olup olmadığını sorar. Enis Batur “Altın Çağ” ifadesini kullanmaktan kaçınır; ancak günümüz şiirini en çok besleyen dönemin 1965-1975 yılları arasında yayımlanan büyük yapıtlar olduğunu belirtir. Oktay Rifat’ın Yeni Şiirler’i, Ece Ayhan’ın Devlet ve Tabiat’ı, Turgut Uyar’ın Divan’ı, İlhan Berk’in Şenlikname’si ile Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Necatigil ve Cansever’in bu dönemdeki kitaplarını bu yapıtlar arasında sayar.

Olumsuz etkiyi biraz açması istendiğinde, Batur “asal şairler” kavramını ortaya atar: Tıpkı asal sayılar gibi, asal şairler de yeni parametreler getiren ve şiirin yönünü değiştiren figürlerdir. Ancak bu şairlerin etkisi yalnızca yapıcı değildir; onları taklit etmeye kalkışan pek çok şair şiirin sularında kaybolabilir. Baudelaire örneğini vererek, büyük bir şairin olumlu etkilerinin yanı sıra, kendi yörüngesinden kurtulamayan sayısız zayıf şairin de doğmasına neden olabileceğini söyler. Zaman içinde bu etkilerin ayrışacağını, tarihsel mesafenin etkileri daha iyi anlamayı sağladığını ifade eder. Bu nedenle, Enis Batur’un bir antoloji yapması gerekseydi, çok sayıda ismi değil, şiire yön veren bu çekirdek “asal” şairleri dahil edeceği çıkarımı yapılabilir.

Batur etkilenmenin doğasını da çok katmanlı bir biçimde değerlendirir. Ona göre yalnızca “asal” şairler değil, iyi ve hatta kötü şairler bile bir dilin şiirinde etkili olabilir. Ancak etkilenme biçimlerini çözümlemek eleştirinin sorumluluğundadır. İyi şiir hem zehirdir hem panzehir, diyen Batur, genç şairin etkilenmeye dair farkındalığını erkenden geliştirmesi gerektiğini belirtir.

Söyleşinin son bölümünde şiirin köklerle ve evrensellikle ilişkisi, şairin kimliği, şiirin düşünceyle teması ve iyi şiir meselesi masaya yatırılır. Batur, evrensel kaynaklardan beslenmenin gerekliliğine inanırken, kendi dilinin şiirine daha fazla yakınlık duyduğunu belirtir: “Gene de bütün dillerin şiirleri eşit olsa da, Türkçeninkiler daha eşittirler, çünkü bu dilin şairiyim ben” der. Bir yanının soy kütüğüne bağlı öteki yanınınsa piçliği savunduğunu ifade eder. Şairin, yalnızca kendi kültürel kökleriyle değil, evrensel bir şiir ailesiyle de ilişkisi olması gerektiğini savunur: Coleridge, Hlebnikov, Gongora, Bâki, Karacaoğlan ve René Char gibi isimleri “ailemden sayarım” diyerek anması bu bağlamda okunmalıdır.

Şairin kimliği üzerine düşünürken, onu tuhaf bir figür olarak tanımlar: Algı ayarı farklı, başka canlılara en yakın insan türü. Şiir yazmak, toplumdan ayrılmak ve ses-anlam ilişkileri kurmakla ilgilidir. Günümüz şairinin kamusal figür olarak giderek görünürleştiğini, bunun şiirin özünü belirlemese de şairin varoluş biçimini değiştirdiğini belirtir. Dıranas ve Turgut Uyar’ın 30 yıl önceki yalnızlığına karşılık, bugünkü şairin söyleşilerden sempozyumlara, internet sitelerinden belgesellere daha kamusal bir varlık haline geldiğini örnekler.

İyi şiirin yüzdesi sorulduğunda ise, Batur her zaman az sayıda iyi şiir yazıldığını, bu oranın değişmediğini söyler. Kötü şiir artmış olabilir ama bu, iyi şiirin azaldığını göstermez. Asaf Hâlet Çelebi ve Cemil Meriç gibi sevdiği isimlerin şiir hakkındaki karamsar değerlendirmelerine katılmaz. Her dönemin yeni şiirlerine karşı direncin olduğunu, yeniliğe karşı çıkışın şiirin doğasında bulunduğunu ifade eder.

Söyleşinin sonunda, E.E.Ç. bu söyleşinin Cogito’nun şiir sayısında yayımlanacağını belirtip Enis Batur’a “Günümüzde Şiir’in Düşünce’yle, Düşünce’nin Şiir’le ilişkisi hakkında neler söyleyebilirsiniz?” diye sorar[104]. Bu soru, şiir ve düşünce temasının genel bir değerlendirmesini talep eder. Enis Batur’un cevabı, şiirin düşünceyle iç içe olduğu ancak yine de kendine has bir yaratı alanı barındırdığı yönündedir. Kadim çağlardaki kadar olmasa bile, Romantiklerden itibaren özellikle modernlerle birlikte şiirin düşünceyi yeniden kucakladığını dile getirir[93]. 20. yüzyılda düşüncenin şiiri tazelediğini (Heidegger örneği gibi) ama şiirin de felsefeye alternatif bakış açıları sunduğunu söyler. Öte yandan, Batur şiirin sadece düşünmesiyle (içerdiği fikirlerle) değil, “oluş”uyla da ilgilenmek gerektiğini, şiirin oluş sorunlarına teknik-ötesi bir perspektiften eğilmek gerektiğini vurgular[105]. Bu, şiirin yazılma sürecinin, şairin varoluşu ile bağlantısının incelenmesi demektir. Enis Batur, 21. yüzyılda şairin kozmik açıdan yeni çerçeveler çizeceğini, bunu yaparken de “düşünme eyleminin tam neresinde durduğu” sorusuyla yüzleşeceğini öngörür[106]. Bu öngörü, şiirin geleceğine dair bir projeksiyondur: Şair, evrene yeni bakışlar getirecektir ama kendi düşünme tarzını da sorgulamak zorunda kalacaktır. Batur’a göre, şiir ile düşünce arasındaki ilişki gelecekte daha da karmaşık ve derin hale gelecektir; zira şiir, gittikçe uzmanlaşan bilgi dünyasında farklı bir bilme biçimi sunmaya devam edecektir.

Genel olarak Cogito söyleşisi, Enis Batur’un şiir görüşünün felsefî boyutunu en açık şekilde ortaya koyan metinlerden biridir. Burada Batur, şiiri bir bilgi, bir düşünme yöntemi ve kültürel bir süreklilik içinde tartışır. Onun poetikasında şiir buralılık ve evrenselliğin, geleneğin ve modernliğin kesişim kümesidir: Ne tam anlamıyla eskiye öykünür ne de düşünceden azade saf bir estetik oyundur. Aksine, şiir onun için insan bilgisinin uç bölgelerinde dolaşan, sınırları zorlayan, hem akla hem sezgiye dayanan bir faaliyettir. “Şairin hayvan yanı” ifadesi nasıl içgüdüyü temsil ediyorsa, “şairin bilge yanı” da entelektüel derinliği temsil eder – Batur ise ikisini şiirde buluşturma peşindedir. Bu söyleşide de görüldüğü gibi, Enis Batur şiiri üzerine konuşurken rahatlıkla felsefe tarihine, şiir tarihine ve kültür eleştirisine girer; çünkü onun şiir poetikası tüm bu alanlarla diyalog halindedir.

Sonuç: Enis Batur’un Işık kitabındaki beş söyleşi, farklı odaklar ve sorular aracılığıyla şairin poetikasını çok boyutlu biçimde aydınlatmaktadır. Bu söyleşilerin her birinde vurgular değişse de, ortak temalar belirgin hale gelir. Öncelikle, şiirin dilsel yoğunluğu ve özgünlüğü konusu tüm söyleşilerde karşımıza çıkar: Batur, şiiri “mürekkebe su katmadan” yazılması gereken, dilin en yoğun hali olarak görür[15]. Çeviri meselesine yaklaşımı da bundan kaynaklanır; kendi şiir dilinin başka dile kolay teslim olmayan, özgün bir yapı olduğu sık sık dile getirilir[1]. İkinci olarak, şairin yalnızlığı ve okurla ilişki teması öne çıkar. Batur, şiiri “tenha bir kavim” için yazdığını, geniş kitlelere ulaşmanın şiirin doğasında olmadığını ifade eder[49]. Bu yalnızlık hem şairin toplum içindeki konumuna hem de yaratım sürecine dairdir. Şiir yazmanın onu masa başında münzevi kıldığını, form arayışlarının şairi izolasyona sürüklediğini söylerken[77]; diğer yandan okurun şiiri hızla tüketmesinden yakınarak gerçek şiir okurunun sayıca az ama değerli olduğunu belirtir[80][52]. Bu iki uç, Batur’un poetikasında nitelikli okur kavramında birleşir: O, her daim “iyi okur”un varlığına seslenir ve şiirinin hakiki muhatabının onlar olduğunu vurgular.

Üçüncü ortak tema, gelenek ve modernite dengesidir. Enis Batur, bir ayağı geleneğe (Divan şiiri, halk şiiri, klasik Batı şiiri) basan, diğer ayağıyla modern yeniliklere uzanan bir şairdir. Doğu-Batı Dîvanı söyleşisinde de, İ.Y. ile olan söyleşide de şiirin iki akıntı (köke dönüş ve uç verme) arasında gittiğini söylemesi[67], kendi şiir pratiğinde de bunun yansımalarını görmek mümkündür. O, Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim gibi ustaları anar, Karacaoğlan’dan Petrarca’ya uzanan geniş bir mirası şiirine katar; ama aynı zamanda avangard teknikleri, kolajları, türlerarası yaklaşımları da kullanır.

Dördüncü olarak, şiirin bilgi değeri ve felsefeyle ilişkisi bütün söyleşilerde dolaylı ya da dolaysız şekilde ortaya çıkar. Batur, şiiri bir düşünme biçimi olarak değerlendirir ancak onun bilgisi akılcı bilgiden farklıdır[91]. Heidegger, Wittgenstein gibi filozoflardan bahsetmesi, Pre-sokratiklere ilgisini dile getirmesi, şiirin düşünsel boyutunu önemsediğini gösterir. Fakat şiirin bilişsel olmadığı iddiasına da katılmaz; bilakis “şiirin düşünmesi”nden ziyade “şiirin oluşu”na odaklanmak gerektiğini, şiirin bizatihi varoluşsal bir tecrübe sunduğunu belirtir[105]. Bu, onun poetikasında şiirin hem entelektüel hem varoluşsal bir etkinlik olduğu anlamına gelir.

Beşincisi, şairin yaratım süreci ve iç dünyası konusu her söyleşide farklı yönleriyle aydınlanır. “Negatif Sığa” kavramından (belirsizliklerde var olma yetisi) dem vurması, kendi deneyim sancılarını anlatması, zihnindeki merkezkaç ve merkezcil kuvvetlerden bahsetmesi, aslında Batur’un kendi poetik özdüşünümleridir[29]. Şair, hem kuramsal bir özne hem de yaşayan bir insandır; Batur, bu ikili kimliği hep vurgular. “Yarısı okur, yarısı yazar olan bir yazı adamı” tanımı da bundandır[84]. Bu söyleşiler boyunca Batur, bir yandan şiir teorisyeni gibi konuşur (ölçü, biçem, gelenek, bilgi vs. üzerine düşünceler) bir yandan da şahsi yaratma deneyimini samimiyetle paylaşır (uzun süre şiir yazamamak, şiir yazarken acı çekmek, çok eser vermenin hayatındaki yeri gibi). Bu da bize, onun poetikasının hem kuramsal hem kişisel bir temele oturduğunu gösterir.

Bütün bu söyleşiler birlikte okunduğunda, Enis Batur’un poetikasının bazı ayırt edici özellikleri netleşir: Yoğunluk, entelektüel derinlik, biçimsel titizlik, türlerarasılık, geleneğe bağlı kalmadan geleneği özümseme, okurdan yüksek beklenti, şairin kendini aşma çabası ve şiiri bir varoluş olarak görme. Söyleşiler arasında bazı ayrımlar da gözlenebilir. Örneğin Füruzan’la yapılan söyleşi daha çok Doğu-Batı Dîvanı ekseninde şairin poetikasını ortaya koyarken, Ayla Erdinç & Ahmet Alptekin söyleşisi Batur’un şiir serüveninin dış dünyadaki algısı, edebiyat ortamındaki yeri ve lirik şiirlerinin mahiyeti üzerine odaklanır. İ.Y. ile söyleşi, şairin çok yönlü kimliğini (şiir-düzyazı ilişkisi, form denemeleri) ve modern şiir okumalarını tartışırken; Cogito söyleşisi şiiri felsefî ve tarihsel bir perspektifle kavrar. Yani her söyleşi bir prizmanın farklı yüzleri gibidir, fakat hepsinin kesiştiği merkezde Enis Batur’un benzersiz şiir anlayışı durur.

Enis Batur, bu söyleşilerde kendini kimi zaman meydan okurcasına ortaya koyar, kimi zaman da alçakgönüllülükle geri çeker. Örneğin roman sanatı karşısındaki eleştirileri iddialıdır, ama kendi şiirinin gelişimini okura bırakacak kadar da tevazu gösterir. Bu tutum, onun poetikasındaki eleştirellik ve öz-eleştiri boyutlarını da gösterir. Kendi deyişiyle şiiri “yazının ayarlı biçimde koyulaşması” olduğuna göre, o da hayatını şiirin koyuluğuna adamış ve her konuşmasında şiiri biraz daha koyultmaya, derinleştirmeye çabalamıştır. Işık kitabındaki bu söyleşiler, şiir üzerine düşünen okura Batur’un labirentimsi şiir adasında bir gezinti sunar. Bu gezintide gördüklerimiz şunlardır: Şiir, Enis Batur için kültürlerin buluştuğu bir kavşaktır; şair, hem aklın hem içgüdünün sesini duyandır; şiir yazmak uzun bir yolculuktur ve şair bu yolda hem kendi karanlığıyla hem de dilin engin imkânlarıyla yüzleşir.

Sonuç olarak, Enis Batur’un poetikasını açımlayan bu beş söyleşi, bize bir “ışık” tutmaktadır. Bu ışık, şiirin karanlık labirentinde yolumuzu aydınlatan bir düşünce ışığıdır. Batur, bir söyleşide “labirentin merkezi değil ki hedef; kendisi” demişti. Onun şiirinde de hedef, belki varılması gereken bir sonuç değil, bizzat şiirin kendisidir – şiirin oluş halidir. Söyleşilerinden yansıyan özgün şiir görüşü, şiiri anlama çabasından çok şiiri yaşama ve yapma çabasını öne çıkarır. Bu bakış açısıyla Batur, Türk şiirindeki müstesna konumunu hem eserleriyle hem de bu gibi entelektüel söylemleriyle perçinlemektedir. Şiir üzerine düşünmeye gönül veren okur için, Batur’un bu derinlikli çözümlemeleri ufuk açıcı teorik argümanlar içermesinin yanısıra şiirin ruhuna dair samimi itiraflar barındırır. Işık’taki beş söyleşi birlikte okunduğunda, Enis Batur’un şiire yaklaşımındaki çok katmanlı yapıyı, tarihsel süreklilikle bireysel sezgiyi nasıl harmanladığını, dil, düşünce ve geleneğe nasıl açılar kurduğunu gösteren bir poetika haritası sunar. Bu söyleşilerden çıkan en önemli sonuç ise şudur: Şiir, ne yalnızca içsel bir sezgi ne de tarihsel bir bilgi alanıdır; şiir, şairin varlıkla ve dille kurduğu sürekli gerilimli ilişki içinde oluşur.

Kaynaklar:

• Enis Batur, Işık. Noktürn Yayınları, 2013. (Söyleşi metinleri: “Doğu-Batı Dîvanı, Birinci Derece Yanıkların Şiirlerini Getiriyor”, “Anlaşılan Bana Bir de Uzun Ömür Gerek”, “Enis Batur’un Şiir Adasına Bir Yolculuk”, “Şairin Hayvan Yani Önemli”, Cogito dergisi “Şiir” sayısı söyleşisi)[1]–[108] Enis Batur IŞIK.pdf